FOTO: LIS KOGAN - GUATEMALA 2009Eu sou aquele que está de saída
[Carlos Magno: novas políticas da imagem]
por Cezar Migliorin
Os vídeos de Carlos Magno são marcados por uma necessidade, por uma impossibilidade de não fazê-los. Esta necessidade começa nos vídeos feitos em VHS, com edição de vídeo para vídeo e parece se acentuar com o passar do tempo, apesar de seus trabalhos serem hoje elaborados tecnicamente e finamente acabados, com precisas escolhas de tipos, grafismos e cores. Em vários de seus filmes vemos a presença de seu filho - Bruno Ivas de Oliveira - e podemos acompanhar o crescimento de Bruno percebendo que é a própria relação que passa pela produção destas imagens – como em outra famílias a relação passa por uma bola de futebol. A necessidade destes trabalhos passa por esta relação.
Estética do descontrole
Esta constante presença da casa, do filho e dele próprio poderia nos levar a crer que se trata de um documentarista do cotidiano, de um artista do íntimo ou de filmes que se fazem como diários filmados. Não. Não é na exposição do privado que estas obras se sustentam, apesar dele ser a porta de entrada para um universo que tem a história, a política e eventualmente a mídia em primeiro plano. Na verdade, em vários desses trabalhos, são as fronteiras entre o privado e o público que se tornam incertas e flutuantes. O universo privado não se transforma em lugar em que se explicita uma identidade ou uma homogeneidade biográfica, ele é muito mais um espaço combinatório, uma “cena” doméstica, descontrolada e pouco roteirizada, que forja um campo em que se produzem certas falas e gestos excessivos ao próprio universo privado.
O descontrole dessas imagens feitas na intimidade com a câmera pequena, instável e atravessada por presença amadora, é também o descontrole que garante uma ancoragem verídica às imagens da publicidade e de emissões televisivas como Retrato Celular (Multishow) ou em reality-shows. Nesta ética da imagem, trabalha-se com uma coincidência entre a vida e a imagem, dentro de uma lógica que consiste a dizer: filmo o meu mundo, coloco uma câmera colada ao meu corpo e isso garante o real. Garante uma conexão direta entre a imagem e o real. Como se as asperezas, texturas, detalhes e gestos não escapassem a essa intimidade entre câmera e personagens. Tende-se assim a confundir a intimidade com a não-necessidade de uma escritura, como se por falar de si houvesse uma transparência possível, o que é um engano.
Esta estética do descontrole, que atravessa tantas imagens contemporâneas, reinventa uma transparência através de um “efeito de realidade” em busca de um pretensa garantia de autenticidade pela intimidade e pelo descontrole ligado a esse universo privado. Podemos assim dizer que a “câmera íntima”, operada pelo próprio personagem, atua no universo privado como as câmeras de vigilância são utilizadas na ficção em relação universo público; como garantia uma indexicalidade.
Magno não se abstém em usar essas imagens, mas descontraindo qualquer noção de transparência ou garantia de indexicalidade. O que importa são as formas de reivindicar o mundo que o universo privado abre. O filho de Magno, como ele mesmo diz, é um performer que não deixa de ser filho, que atua e interpela o diretor como pai. Estas duas instancias não se separam, o que traz para a presença de Bruno nos filmes uma suspensão das garantias que o espectador poderia ter em relação a como entender os movimentos que acontecem ali. Quem demanda quem? é o pai que transforma o filho em performer? A princípio sim, mas é também o filho que transforma o pai em realizador; demandando o filme, trazendo o acaso, o texto e o cotidiano para as imagens. As situações criadas por Magno, ou aproveitadas por ele, como é o caso em Antes de Tudo, imprescindíveis ou Anti-Cristo, são verdadeiros dispositivos de improvisação. Trata-se de uma operação temporal, um método para que o presente da filmagem deixe marcas indeléveis na imagem. Se no cinema moderno a improvisação do ator foi também uma forma de colocar em cheque uma certa hierarquia entre o roteiro e o texto atuado e entre o diretor e o ator, aqui o espectador se vê confrontado ainda à tensão hierárquica entre pai e filho. Esta tensão, que difere de filme para filme, ganhando contornos mais estáveis conforme Bruno cresce, leva Magno a fazer as imagens e discursos que ele deseja, e de ter no filho os limites para si e para o filme. O espectador se encontra nestes limites percebendo as performances e ao mesmo tempo as variáveis distancias entre pai e filho e entre os poderes, opressões, violências e amores que esta relação comporta.
Dissemelhança e combinação
É desta dupla paixão que os filmes são feitos; invenção do mundo privado, de um filho e de um pai e invenção de um mundo novo, que passa pelo privado. Transforme a tí próprio que transformarás o mundo? Não! A invenção de mundo de Magno, tanto do privado quanto do coletivo, é uma escritura com imagens e sons que passa por uma complexa articulação entre textos falados por ele, pelo seu filho, gravações de arquivos, textos escritos na tela, na montagem mesmo que articula esses textos com as imagens. Estamos definitivamente distantes de uma verdade que aparece nua, como testemunho da realidade, seja do mundo, seja do privado. O estranhamento e a riqueza está em algo tão próprio ao cinema; o entrelaçamento entre o registro maquínico, sobretudo quando este registro compartilha a intimidade e a realidade cotidiana, e uma poética combinatória que é produtora de dissemelhança entre a realidade e a imagem. É nesta dupla potência que os filmes de Magno se constróem.
Suas imagens são ao mesmo tempo afetadas e submetidas a esse mundo - o filho que não responde à demanda do pai, o co-realizador que pede para parar de filmar, a mãe que fala em off enquanto ele filma o filho, a gagueira de Bruno ao ler a palavra “inconstitucional” – e a uma escritura que vem acrescentar poesia ao silêncio das imagens nuas, perturbar seus sentidos, fazer-lhes combinar com outros sons e imagens perturbando esse silêncio, tornando, através da imagem, o mundo ora excessivo de sentidos, ora mergulhado no non-sense. A existência das imagens não garantem o cinema, é preciso montar.
Filmar a intimidade é então uma questão de escritura e não de intimidade. Narrar a si é um tema que, como qualquer outro, não existe independente de uma relação com a linguagem, com escolhas entre o que me singulariza e o que traço de comum, entre o individual e o coletivo. A escritura é uma relação estética com o fato, com a vida, com o que se quer dizer. A vida é a vida, mas, quando falamos, escrevemos, narramos, filmamos ou fotografamos nossas vidas ou as vidas alheias, essas imagens são sempre mais (ou menos) que as próprias vidas. A escritura, assim, estabelece uma relação não consensual com o que narra, sempre falha e rasgada. Magno, a partir do íntimo, racha as imagens.
Em filmes como Imprescindíveis ou Anticristo – este co-realizado com um parceiro frequente e também realizador Dellani Lima – há então uma dupla presença do realizador. No momento da captacão há um acúmulo de imagens do cotidiano, situações provocadas, textos lidos, registros de eventos e amigos, visita ao oculista, debates sobre arte, etc. Neste primeiro momento Magno está presente, muito próximo à câmera. No segundo momento é na montagem – sentido amplo – que se opera esta escritura marcada por três movimentos; 1- o encontro de continuidades no descontínuo, 2 – a produção de descontinuidades no contínuo 3 - a utilização de “arquivos”.
O encontro de continuidades no descontínuo
O procedimento clássico da montagem, no cinema narrativo de ficção é a construção de um contínuo onde só há descontinuidade. É assim que se faz um raccord, por exemplo, mas esta continuidade, é preparada na captação e uma vez estabelecida a relação contínua entre dois planos a memória da descontinuidade original se perde, o que nos acostumamos a chamar de montagem transparente; uma montagem sem memória da descontinuidade. Em Magno essa continuidade no descontínuo aparece de maneira distinta. Em Andrômeda (2005), por exemplo, um close de seu filho em contra-plongé (de cima para baixo) aparece diversas vezes intercalando uma narrativa que parece construída com imagens oníricas e textos como se narrassem um filme. A imagem do filho é colorida e nítidamente descontínua em relação às imagens em preto e branco que a sucedem. Entretanto, este artifício de montagem, utilizado com muita freqüência, nos dá a impressão de que as imagens narradas são vistas ou imaginadas pela criança. O que era separado e descontínuo é atravessado por uma composição que os une sem que com isso se abandone a natureza heterogênea das imagens. Em Anticristo é a imagem de dois ratos que reagem aos sons do filme, provocando o mesmo efeito. Este tipo de composição, tem a força de revelar os fios que unem os objetos do mundo, as pessoas e as coisas, ao mesmo tempo em que revelam a fragilidade destas conexões.
A montagem, nesse sentido, não se constitui como oposição de dois elementos, onde um deles se sobressairá nem como fusão dialética em que um terceiro elemento, uma síntese será feita. O sentido da montagem aqui é de criar um comum, uma linha entre sons, textos e imagens que tenha uma dupla função. 1 -A manutenção da potência parataxica de cada elemento, ou seja a manutenção do isolamento e a possibilidade de esses elementos manterem a abertura para novas e outras conexões e 2- A ligação que retira cada elemento de seu isolamento e o coloca em relação criando um comum, por vezes frágil ou fugidio, mas que produz passagens entre elementos. A manutenção da potência parataxica destes elementos encontra-se justamente na garantia de que estas passagens não são necessárias, mas fruto de uma escritura – há uma imagem, um indivíduo e um objeto para além da imagem. Rancière chama esta composição de frase-imagem.
A questão de Rancière quando elabora a noção de frase-imagem é pensar o que conecta a grande parataxe, ou seja o isolamento das partes. O mundo das imagens hoje é, parataxico, imagens e palavras soltas, sem conexão explicita entre elas, ficando o capitalismo com a função de construir uma sintaxe, uma linha de coordenação e subordição das imagens umas às outras,uma linha narrativa entre o que aparece isolado e com autonomia. A idéia de uma frase-imagem se estende entre dois pólos; o consenso e a esquizofrenia. No consenso tudo se conecta sem ruído. As ligações são ideais e transparentes, o que vale para os produtos exibidos em um supermercado e conectados pelo consumo ou para as imagens e ações de um filme fundado no modelo aristotélico, onde o consenso se encontra na causalidade ideal das ações, encadeamentos necessários, verossimilhança e inteligibilidade das ações humanas; características que eliminam as próprias imagens em favor da sintaxe.
Por outro lado, o avesso do consenso é o isolamento absoluto; o que Rancière diz ser a esquizofrenia. Neste isolamento das imagens nenhum comum ganha forma, nenhum ponto de conexão se dá a ver. Tal isolamento se traduz nos filmes em que “cada espectador pode pensar o que quiser”. Que coisa mais triste! Para pensar o que quiser não saio de casa, não me defronto com o diferente, não entro em tensão com o outro ou com a obra. Ou, como diz o texto de Bruno no vídeo Antes de Tudo : “Estou cansado de vídeos sustentados por muletas, imagens injustificáveis que enfraquecem a tentativa de fazer uma nova e bela realidade”. Podemos então falar que o primeiro procedimento de Magno é a criação de frase-imagens `a partir da criação de uma continuidade no descontínuo; “Uma linha estendida sobre o caos”, como escreveu Gilles Deleuze.
A produção de descontinuidades no contínuo
No segundo movimento de montagem de Magno o efeito de continuidade aberta entre heterogêneos é semelhante, mas ele se dá em sentido inverso. Ou seja, na criação de descontinuidade entre contínuos. Em momentos onde a câmera poderia se concentra apenas no que acontece a sua frente o que vemos é a inserção de imagens vindas de outros lugares e tempos e que não chegam a formar uma narrativa paralela mas que causam estranhas interrupções no contínuo. É o procedimento utilizado para interromper a imagem da fala de Bruno em Todo Punk é Católico e no freqüente uso de gráficos e tipos que atravessam as imagens.
Certa vez o também cineasta e artista plástico Arthur Omar me disse durante a montagem de um de seus vídeos: “Não coloco entrevistas em meus filmes porque se ele já me falou uma vez porque vou faze-lo falar novamente no filme?” A perspicaz colocação de Omar critica um certo documentário fundado excessivamente na palavra. O que Magno faz é manter a palavra, o texto dele, do filho e das citações mas, com as imagens e com esta noção de trazer uma descontinuidade para o continuo do texto, provocar uma abertura, uma campo de conexões possíveis no que a princípio parece contínuo e fechado em si mesmo.
Em Kalashnikov esses dois procedimentos se cruzam. As imagens antigas de Magno começam servindo de imagens de cobertura para Bruno, que fala como se fosse Magno, logo são as imagens de Bruno que se tornam cobertura de Bruno. A descontinuidade dos primeiros cortes encontram, simultaneamente, novas descontinuidades e novas continuidades quando começamos a ver o próprio Magno assumindo o texto que fora de Bruno. Este vídeo tem sua força neste descolamento que o narrado tem do narrador. O texto fala do pai de Magno, avó de Bruno, mas na transição de um a outro ele ganha uma dimensão que ultrapassa aos dois. É um trabalho lindo, a história que Magno conta sobre seu pai é dura, fala de bebedeiras e desespero da mãe: “Você está com o diabo no corpo!” Gritava a avô ao ver o pai de Magno enfiar uma caneca no interior de um porco que acabara de ser morto e beber o sangue. Logo depois, a imagem de Carlos Magno, cabisbaixo, chorando talvez, é intercalada com a do filho silencioso. O filme não explicita a herança do avó para Bruno, mas traça uma linha afetiva entre as palavras de Magno sobre o pai e as imagens do filho que nos tira o fôlego.
Esta distância entre realizador e pai, entre privado e conexão com o mundo aparece no vídeo Antes de Tudo de maneira especialmente violenta. Durante um debate sobre vídeo e arte contemporânea um curador (Eduardo de Jesus) expõe conceitualmente algumas opções de seu trabalho enquanto Bruno, com uns cinco ou seis anos, corre e faz palhaçadas no palco, ao lado do palestrante, fazendo lembrar uma seqüência do filme Maioria Absoluta, de Arnaldo Jabor em que uma criança fica dançando ao lado do avô, um general que fala da “situação brasileira”. No vídeo de Magno há um nítido desconforto que se instaura no palestrante e a platéia. A edição do vídeo é rápida, mostra a platéia e o palestrante e não se preocupa em enfatizar a ironia e o choque entre a criança e o discurso conceitual; que acontece naturalmente. Mas a violência aparece quando sabemos que quem filma é o pai e que no lugar de dar um limite e um basta para o filho continua a filmá-lo, como se a criança ganhasse ali, durante sua “performance”, uma autonomia que a coloca em contato direto com o mundo, outros poderes que não passam mais pela família. Mas, se o pai está filmando, isso não deixa de ser uma autorização que a criança recebe para continuar, e aí Magno e Bruno entram em acordo, pai e filho em performance, deslocando o lugar dos curadores e críticos. Entretanto, Magno não se poupa do constrangimento e o vídeo acaba quando o garoto passa perto do palestrante que o agarra e diz sorrindo e controlando a situação: “Você não tem pai não menino?” “Tenho você e o mundo”, poderia dizer Bruno.
Uma outra forma de introduzir uma descontinuidade na continuidade do universo privado é atravez da utilizacão de legendas. Todos os vídeos de Magno são originalmente legendados em inglês; esta é uma das legendas que compõe a imagem. A outra é uma legenda que aparece como parte do texto fílmico, como no caso de Anticristo. As legendas em inglês tem certamente o objetivo de permitir que o filme seja apresentado no exterior, destino freqüente dos trabalhos em vídeo que se situam neste campo entre o documentário a chamada videoarte ou vídeo de criação. Mas, não é apenas com o objetivo de comunicação que Magno faz essas legendas, elas não são simplesmente aplicadas à obra, mas passam a compor a visibilidade mesmo da obra e acabam por se confundir com as legendas em português que compõe e o que chamei de o texto fílmico.
Kalashnikov é composto por muitas legendas que falam técnica e teoricamente da imagem, fazendo considerações sobre o próprio fazer do filme: “utilizamos abertura 1/32”, “o filme pode ser cortado e recombinado muitas e muitas vezes”, “O filme que se compõe de quadros colados a esmo não merece a denominação de filme perfeito” etc. Mas, fora a legenda, não se trata de um filme que explora uma meta-linguagem, pelo contrário, há uma crueza nas imagens e nas narrativas que são ali apresentadas. Kalashnikov é o vídeo onde Magno mais aparece e o trabalho em que ele narra histórias pessoais e de familiares. As legendas acabam sendo limite e mediação para esta crueza da narrativa; não nos tornamos voyeurs da vida privada, pois ela está sempre mediada por aspectos técnicos ou por discursos que desarmonizam as imagens. As legendas, no lugar de completar e organizar as imagens, como normalmente acontece no documentário que informa o nome da pessoa ou a cidade que vemos, aqui ela abre para narrativas contíguas e paralelas às imagens.
Poética do arquivo
O terceiro movimento corrente na escritura de Magno diz respeito à utilização de arquivos, textos revolucionários e um imaginário em torno de nomes e momentos da esquerda dos anos 60 do Brasil e da América Latina. Em Anticristo ouvimos um grande discurso de um dirigente chileno do MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), em Imprescindíveis, Carlos Magno pede ao filho que repita nomes de lideres revolucionários históricos, Mariguela, Zapata, Comandante Marcos. Em Todo católico é punk é católico um peruano que faz um discurso pró-zapatista que termina com a palavra de ordem: “Viva a revolução!”. Os exemplos se sucedem.
O realizador parece ter grande crença nos discursos revolucionários que apresenta, mas a sua escritura faz com que estes discursos se percam e escapem de quem os pronuncia e os valoriza. A forma como os discursos revolucionários se perdem não é irônica nem paródia, eles são rearticulados com o contemporâneo e reaparecem aqui em pequenos ambientes, ditos de maneira às vezes mecânica ou conectados às imagens que os isolam do mundo. São discursos de massa que reaparecem isolados ou com extrema dificuldade de se impor, de recuperar um sentido.
Quando em Imprescindíveis, por exemplo, Magno pede a Bruno para repetir o nome dos líderes revolucionários e tudo que consegue é que o filho repita o nome de seus heróis: Jaspion e Batman. Duplo desacordo. Por um lado os heróis da TV desestabilizam os heróis do pai, por outro a TV fica triste diante. O objeto doméstico que é a TV e que se exime em provocar qualquer dissintonia com as casas, aqui, por uma operação simples, entra em desarmonia com o ambiente doméstico. “Meu nome é Comandante Marcos”, diz Magno. “Meu nome é Jaspion”, repete Bruno. Quando Bruno retira o Comandante Marcos e coloca Jaspion em seu lugar é o fluxo TV que se vê confrontado com outros fluxos trazidos pelo vídeo. A vídeo-arte, disse Raymond Bellourd em meados dos anos 80, tem a sorte de ter contra o que resistir, a TV[1]. Talvez hoje o “inimigo” não seja tão claro, mas intervir nos fluxos fechados continua na ordem do dia.
Em Anticristo, o discurso do líder revolucionário chileno aparece sobre uma imagem de uma criança montada em um velocípede. O efeito comum neste tipo de procedimento seria esvaziar o discurso, trazendo um aporte crítico àquelas palavras e aos gestos que a acompanham. Mas Magno está consciente que estes discursos já estão esvaziados e que se proferidos distantes de uma práxis eles são apenas palavras jogadas no ar que evocam uma época. A operação aqui então se torna não a de recuperar o texto da esquerda revolucionária como princípio político, mas de fazer pontes entre esse discurso e os lugares onde este devir revolucionário possa ainda operar.
Vale aqui a diferença que Deleuze faz entre acontecimento e história. A história entenderá o evento ligado a um estado de coisas. “A história captura o acontecimento”, diz Deleuze[2].... “Mas o acontecimento em seu devir escapa à história » A história, para Deleuze, constrói um campo em torno do acontecimento que nos permite entender suas condições de possibilidade, mas a criação em si não é histórica. Recuperando os textos revolucionários, conectando-os com as imagens que lhe são familiares, certo da distância histórica destes discursos, mas sem medo do devir revolucionário que estes arquivos possuem, Magno nos distancia da história tentando reinventar este devir, que, como diz Deleuze, não se confunde com os desdobramentos das revoluções: “Dizemos que as revoluções têm um futuro ruim. Mas nós não cansamos de misturas duas coisas, o futuro das revoluções na história e o devir-revolucionário das pessoas. Não se trata nem das mesmas pessoas nos dois casos.”[3]
Sem medo dos arquivos Magno evita dois procedimentos correntes no audiovisual quando do uso destes, o primeiro, mais clássico, entende o arquivo com uma prova de verdade e o utiliza de modo sacralizado, como uma imagem nua, uma imagem que garante a relação de verdade entre o evento e o discurso que sobre ele se faz hoje. Neste caso, a imagem não se apresenta como arte, mas como um testemunho. O segundo, faz o sentido contrário ao dizer que o arquivo não pode nada, que ele nada revela sobre o passado e que o passado se apresenta como um irrepresentável. Neste caso, o arquivo aparece como imagem estetizante da obra ou fragmento isolado do acontecimento e da história. O arquivo aqui traria apenas um aporte narrativo ou espetacular, não mais uma representação do evento, por mais lacunar e dispersa que ela possa ser. Uma poética do arquivo faz parte das possibilidades do audiovisual de não reproduzir dois procedimentos que negam às imagens qualquer função de conexão com os objetos e com os acontecimentos. O primeiro faz da montagem e da colocação em relação do passado com o presente, um puro encontro de heterogêneos sem troca, o segundo faz desses encontros uma versão consensual, onde os arquivos se dão como explicação acabada do presente. Pensemos então em uma poética do arquivo. A recuperação de textos e nomes históricos que nos conectam a determinados eventos, mas que não retomam o evento pretendendo uma totalidade deste.
Em um pequeno texto, “A poética do Saber”[4] Jacques Rancière nos aponta a possibilidade de pensarmos a relação das imagens com o real em termos de uma poética. O filósofo marca uma diferença da poética em relação a metodologia e à epistemologia. Ambas partiriam de uma certeza anterior à experiência. Rancière esta preocupado com a escrita da história e as produções de sentido que se fazem nas escolhas dos objetos e na escritura mesmo da história. Toda observação de fatos e estatísticas deve passar por uma escrita e esta materializa uma distância obrigatória entre o saber e o objeto e, justamente nesta passagem, encontra-se a poética, ou melhor a poética é a escrita da passagem. Uma poética, diferentemente da retórica, não tem destinatário específico, não procura uma escrita ou posição de legitimidade em relação a um saber estabelecido e a um campo de saber, se autoriza a múltiplos efeitos e se coloca na impossibilidade de fazer coincidir verdade com escrita. A verdade, segundo Rancière, não tem língua própria, por isso é preciso passar pela poética para garantir a verdade do discurso histórico. Sem a poética, poderíamos dizer, há um fechamento dos sentidos e não há verdade que se sustente com tal fechamento. Em relação à história, a poética perfaz a sua manutenção, não se deixando levar pela idéia de um fim da história – nem no sentido dialético, nem como fim das utopias. A poética do arquivo é a invenção, co-presença temporal, não nova ordem à partir do hoje, não é tampouco uma ficção, mas, como diz Rancière “uma certa organização dos signos da linguagem” [5]
É à partir de uma ficcionalização do real que Magno acessa o devir revolucionário presente nos discursos que apresenta. Uma ficcionalização, ou uma poética que no lugar de tudo jogar na ordem de uma simples narrativa, entre outras, faz um movimento contrário, de recuperação das potências dos eventos que constróem a poética. Como se o grito: “Viva a revolução!” não pudessem ser jogados fora, devendo ser guardado, não como discurso do presente, mas como manutenção de uma virtualidade de algo que foi no passado, uma virtualidade do discurso que corre o risco de ser apagado como um todo, como potência de transformação do presente e como acontecimento que transborda o tempo em que foi produzido.
O agenciamento dessas imagens se faz político menos porque faz reverência a uma ideologia anti-imperialista e de esquerda revolucionária, do que pela forma como procura os devires possíveis nestes discursos e é com o filho, nas tensões e trocas do privado que esses devires revolucionários se atualizam.
Nova política das imagens
Se podemos falar em uma nova política das imagens que cercam o universo do privado me parece essa nova política tem como desafio fazer essas imagens habitarem a vida sem, por um lado fazerem parte de uma estratégia verídica – que frequentemente passa pela reflexividade - em que o descontrole e a primeira pessoa se tornam sinônimo de transparência, por outro, o desafio é manter a vida como lugar de invenção e criação que não respeita as fronteiras do que é individual ou coletivo e impossibilita a captura da diferença e do singular como identidade catalogável – captura essa que opera uma nova separação do indivíduo de um devir coletivo.
Uma nova política da imagem da intimidade e do privado parte do fato que é a potência da vida mesmo - vidas não necessariamente dóceis e modeláveis - que interessa aos mais diversos poderes e que o jogo se faz o tempo todo na operação estética que tenta capturar as potências que surgem do descontrole da própria linguagem. Por um lado a vida ganha dimensões que a conectam com o que há de preindividual, coletivo, afetivo e anacrônico e, de outro, dependentes dessa criação sensível e afetiva, está o espetáculo e o capital que se esforçam em capturar a mesma vida em forma de produtos; Retrato Celular, Big Brother, propaganda de seguro de vida, tênis Puma e Nike, patrocínio da equipe de futebol da Jamaica.
Todo um esforço ético e estético para dar conta do óbvio: o eu não fala, o eu não diz, ele é parte da linguagem e opera no seu interior. Dizer eu, nessa política da imagem, é uma forma de operar simultaneamente uma reapropriação da linguagem uma saída de si. A relação pai e filho aqui é o que expõe a falta de estabilidade entre esses indivíduos e o modo como eles são o tempo todo confrontados com universos que demandam um recuo reflexivo em relação a si mesmos. Se separar de si e refazer um caminho na linguagem, com as imagens.
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Referências
Bentes, Ivana. Mídia-arte: estética da comunicação e seus modelos teóricos: in Corpos Virtuais, Ivana Bentes (org.) Catalogo – Centro Cultural Telemar. Rio de Janeiro, 2005.
COMOLLI, Jean-Louis. Voir et Pouvoir. Paris: Verdier, 2004.
DELEUZE, Gilles.L'image-Temps. Paris: Les Éditions de Minuit, 1985.
DELEUZE, Gilles e GUATTARi, Félix .Mille Palteaux. Paris: Les Éditions de Minuit, 1985.
GUATTARi, Félix. Chaosmose. Paris: Galilée, 1992.
FOUCAULT, Michel. História da Sexualidade:a vontade de saber 1. . Rio de Janeiro: Graal, 1988.
Hardt, Michael, Antonio Negri. Império. Rio de Janeiro: Record, 2003.
Bellour Raymond, L'entre-images 2. Mots, images. Paris, P.O.L.1999
De Certeau Michel, L'invention du quotidien 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, Folio essais, 199
Dubois Philippe, L'acte Photographique et autres essais. réed. coll. Nathan-université. Série Cinéma et image.collection Fac image, 1990
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: Estética e Política. São Paulo: Editora 34, 2005.
_________________. Le destin des images. Paris: La Fabrique, 2003.
_________________. Aux bords du politique. Paris: Osíris, 1990.
_________________. La haine a la democratie. Paris
OMAR, Arthur. O Anti-Documentário provisoriamente. In Cinemais, nº 8, 1990, pp.179-203.
RIFKIN, Jeremy. L’âge de l’accès. Paris : La Découverte, 2005.
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[1] Bellourd, Raymond, L’entre-image. P. 72
[2] Deleuze, Gilles. Le devenir révolutionnaire et les créations politiques http://multitudes.samizdat.net/Le-devenir-revolutionnaire-et-les.html
[3] Deleuze, Gilles. Le devenir révolutionnaire et les créations politiques http://multitudes.samizdat.net/Le-devenir-revolutionnaire-et-les.html
[4] http://www.caute.lautre.net/imprimersans.php3?id_article=1577
[5] RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: Estética e Política. São Paulo: Editora 34, 2005. p. 56
[Carlos Magno: novas políticas da imagem]
por Cezar Migliorin
Os vídeos de Carlos Magno são marcados por uma necessidade, por uma impossibilidade de não fazê-los. Esta necessidade começa nos vídeos feitos em VHS, com edição de vídeo para vídeo e parece se acentuar com o passar do tempo, apesar de seus trabalhos serem hoje elaborados tecnicamente e finamente acabados, com precisas escolhas de tipos, grafismos e cores. Em vários de seus filmes vemos a presença de seu filho - Bruno Ivas de Oliveira - e podemos acompanhar o crescimento de Bruno percebendo que é a própria relação que passa pela produção destas imagens – como em outra famílias a relação passa por uma bola de futebol. A necessidade destes trabalhos passa por esta relação.
Estética do descontrole
Esta constante presença da casa, do filho e dele próprio poderia nos levar a crer que se trata de um documentarista do cotidiano, de um artista do íntimo ou de filmes que se fazem como diários filmados. Não. Não é na exposição do privado que estas obras se sustentam, apesar dele ser a porta de entrada para um universo que tem a história, a política e eventualmente a mídia em primeiro plano. Na verdade, em vários desses trabalhos, são as fronteiras entre o privado e o público que se tornam incertas e flutuantes. O universo privado não se transforma em lugar em que se explicita uma identidade ou uma homogeneidade biográfica, ele é muito mais um espaço combinatório, uma “cena” doméstica, descontrolada e pouco roteirizada, que forja um campo em que se produzem certas falas e gestos excessivos ao próprio universo privado.
O descontrole dessas imagens feitas na intimidade com a câmera pequena, instável e atravessada por presença amadora, é também o descontrole que garante uma ancoragem verídica às imagens da publicidade e de emissões televisivas como Retrato Celular (Multishow) ou em reality-shows. Nesta ética da imagem, trabalha-se com uma coincidência entre a vida e a imagem, dentro de uma lógica que consiste a dizer: filmo o meu mundo, coloco uma câmera colada ao meu corpo e isso garante o real. Garante uma conexão direta entre a imagem e o real. Como se as asperezas, texturas, detalhes e gestos não escapassem a essa intimidade entre câmera e personagens. Tende-se assim a confundir a intimidade com a não-necessidade de uma escritura, como se por falar de si houvesse uma transparência possível, o que é um engano.
Esta estética do descontrole, que atravessa tantas imagens contemporâneas, reinventa uma transparência através de um “efeito de realidade” em busca de um pretensa garantia de autenticidade pela intimidade e pelo descontrole ligado a esse universo privado. Podemos assim dizer que a “câmera íntima”, operada pelo próprio personagem, atua no universo privado como as câmeras de vigilância são utilizadas na ficção em relação universo público; como garantia uma indexicalidade.
Magno não se abstém em usar essas imagens, mas descontraindo qualquer noção de transparência ou garantia de indexicalidade. O que importa são as formas de reivindicar o mundo que o universo privado abre. O filho de Magno, como ele mesmo diz, é um performer que não deixa de ser filho, que atua e interpela o diretor como pai. Estas duas instancias não se separam, o que traz para a presença de Bruno nos filmes uma suspensão das garantias que o espectador poderia ter em relação a como entender os movimentos que acontecem ali. Quem demanda quem? é o pai que transforma o filho em performer? A princípio sim, mas é também o filho que transforma o pai em realizador; demandando o filme, trazendo o acaso, o texto e o cotidiano para as imagens. As situações criadas por Magno, ou aproveitadas por ele, como é o caso em Antes de Tudo, imprescindíveis ou Anti-Cristo, são verdadeiros dispositivos de improvisação. Trata-se de uma operação temporal, um método para que o presente da filmagem deixe marcas indeléveis na imagem. Se no cinema moderno a improvisação do ator foi também uma forma de colocar em cheque uma certa hierarquia entre o roteiro e o texto atuado e entre o diretor e o ator, aqui o espectador se vê confrontado ainda à tensão hierárquica entre pai e filho. Esta tensão, que difere de filme para filme, ganhando contornos mais estáveis conforme Bruno cresce, leva Magno a fazer as imagens e discursos que ele deseja, e de ter no filho os limites para si e para o filme. O espectador se encontra nestes limites percebendo as performances e ao mesmo tempo as variáveis distancias entre pai e filho e entre os poderes, opressões, violências e amores que esta relação comporta.
Dissemelhança e combinação
É desta dupla paixão que os filmes são feitos; invenção do mundo privado, de um filho e de um pai e invenção de um mundo novo, que passa pelo privado. Transforme a tí próprio que transformarás o mundo? Não! A invenção de mundo de Magno, tanto do privado quanto do coletivo, é uma escritura com imagens e sons que passa por uma complexa articulação entre textos falados por ele, pelo seu filho, gravações de arquivos, textos escritos na tela, na montagem mesmo que articula esses textos com as imagens. Estamos definitivamente distantes de uma verdade que aparece nua, como testemunho da realidade, seja do mundo, seja do privado. O estranhamento e a riqueza está em algo tão próprio ao cinema; o entrelaçamento entre o registro maquínico, sobretudo quando este registro compartilha a intimidade e a realidade cotidiana, e uma poética combinatória que é produtora de dissemelhança entre a realidade e a imagem. É nesta dupla potência que os filmes de Magno se constróem.
Suas imagens são ao mesmo tempo afetadas e submetidas a esse mundo - o filho que não responde à demanda do pai, o co-realizador que pede para parar de filmar, a mãe que fala em off enquanto ele filma o filho, a gagueira de Bruno ao ler a palavra “inconstitucional” – e a uma escritura que vem acrescentar poesia ao silêncio das imagens nuas, perturbar seus sentidos, fazer-lhes combinar com outros sons e imagens perturbando esse silêncio, tornando, através da imagem, o mundo ora excessivo de sentidos, ora mergulhado no non-sense. A existência das imagens não garantem o cinema, é preciso montar.
Filmar a intimidade é então uma questão de escritura e não de intimidade. Narrar a si é um tema que, como qualquer outro, não existe independente de uma relação com a linguagem, com escolhas entre o que me singulariza e o que traço de comum, entre o individual e o coletivo. A escritura é uma relação estética com o fato, com a vida, com o que se quer dizer. A vida é a vida, mas, quando falamos, escrevemos, narramos, filmamos ou fotografamos nossas vidas ou as vidas alheias, essas imagens são sempre mais (ou menos) que as próprias vidas. A escritura, assim, estabelece uma relação não consensual com o que narra, sempre falha e rasgada. Magno, a partir do íntimo, racha as imagens.
Em filmes como Imprescindíveis ou Anticristo – este co-realizado com um parceiro frequente e também realizador Dellani Lima – há então uma dupla presença do realizador. No momento da captacão há um acúmulo de imagens do cotidiano, situações provocadas, textos lidos, registros de eventos e amigos, visita ao oculista, debates sobre arte, etc. Neste primeiro momento Magno está presente, muito próximo à câmera. No segundo momento é na montagem – sentido amplo – que se opera esta escritura marcada por três movimentos; 1- o encontro de continuidades no descontínuo, 2 – a produção de descontinuidades no contínuo 3 - a utilização de “arquivos”.
O encontro de continuidades no descontínuo
O procedimento clássico da montagem, no cinema narrativo de ficção é a construção de um contínuo onde só há descontinuidade. É assim que se faz um raccord, por exemplo, mas esta continuidade, é preparada na captação e uma vez estabelecida a relação contínua entre dois planos a memória da descontinuidade original se perde, o que nos acostumamos a chamar de montagem transparente; uma montagem sem memória da descontinuidade. Em Magno essa continuidade no descontínuo aparece de maneira distinta. Em Andrômeda (2005), por exemplo, um close de seu filho em contra-plongé (de cima para baixo) aparece diversas vezes intercalando uma narrativa que parece construída com imagens oníricas e textos como se narrassem um filme. A imagem do filho é colorida e nítidamente descontínua em relação às imagens em preto e branco que a sucedem. Entretanto, este artifício de montagem, utilizado com muita freqüência, nos dá a impressão de que as imagens narradas são vistas ou imaginadas pela criança. O que era separado e descontínuo é atravessado por uma composição que os une sem que com isso se abandone a natureza heterogênea das imagens. Em Anticristo é a imagem de dois ratos que reagem aos sons do filme, provocando o mesmo efeito. Este tipo de composição, tem a força de revelar os fios que unem os objetos do mundo, as pessoas e as coisas, ao mesmo tempo em que revelam a fragilidade destas conexões.
A montagem, nesse sentido, não se constitui como oposição de dois elementos, onde um deles se sobressairá nem como fusão dialética em que um terceiro elemento, uma síntese será feita. O sentido da montagem aqui é de criar um comum, uma linha entre sons, textos e imagens que tenha uma dupla função. 1 -A manutenção da potência parataxica de cada elemento, ou seja a manutenção do isolamento e a possibilidade de esses elementos manterem a abertura para novas e outras conexões e 2- A ligação que retira cada elemento de seu isolamento e o coloca em relação criando um comum, por vezes frágil ou fugidio, mas que produz passagens entre elementos. A manutenção da potência parataxica destes elementos encontra-se justamente na garantia de que estas passagens não são necessárias, mas fruto de uma escritura – há uma imagem, um indivíduo e um objeto para além da imagem. Rancière chama esta composição de frase-imagem.
A questão de Rancière quando elabora a noção de frase-imagem é pensar o que conecta a grande parataxe, ou seja o isolamento das partes. O mundo das imagens hoje é, parataxico, imagens e palavras soltas, sem conexão explicita entre elas, ficando o capitalismo com a função de construir uma sintaxe, uma linha de coordenação e subordição das imagens umas às outras,uma linha narrativa entre o que aparece isolado e com autonomia. A idéia de uma frase-imagem se estende entre dois pólos; o consenso e a esquizofrenia. No consenso tudo se conecta sem ruído. As ligações são ideais e transparentes, o que vale para os produtos exibidos em um supermercado e conectados pelo consumo ou para as imagens e ações de um filme fundado no modelo aristotélico, onde o consenso se encontra na causalidade ideal das ações, encadeamentos necessários, verossimilhança e inteligibilidade das ações humanas; características que eliminam as próprias imagens em favor da sintaxe.
Por outro lado, o avesso do consenso é o isolamento absoluto; o que Rancière diz ser a esquizofrenia. Neste isolamento das imagens nenhum comum ganha forma, nenhum ponto de conexão se dá a ver. Tal isolamento se traduz nos filmes em que “cada espectador pode pensar o que quiser”. Que coisa mais triste! Para pensar o que quiser não saio de casa, não me defronto com o diferente, não entro em tensão com o outro ou com a obra. Ou, como diz o texto de Bruno no vídeo Antes de Tudo : “Estou cansado de vídeos sustentados por muletas, imagens injustificáveis que enfraquecem a tentativa de fazer uma nova e bela realidade”. Podemos então falar que o primeiro procedimento de Magno é a criação de frase-imagens `a partir da criação de uma continuidade no descontínuo; “Uma linha estendida sobre o caos”, como escreveu Gilles Deleuze.
A produção de descontinuidades no contínuo
No segundo movimento de montagem de Magno o efeito de continuidade aberta entre heterogêneos é semelhante, mas ele se dá em sentido inverso. Ou seja, na criação de descontinuidade entre contínuos. Em momentos onde a câmera poderia se concentra apenas no que acontece a sua frente o que vemos é a inserção de imagens vindas de outros lugares e tempos e que não chegam a formar uma narrativa paralela mas que causam estranhas interrupções no contínuo. É o procedimento utilizado para interromper a imagem da fala de Bruno em Todo Punk é Católico e no freqüente uso de gráficos e tipos que atravessam as imagens.
Certa vez o também cineasta e artista plástico Arthur Omar me disse durante a montagem de um de seus vídeos: “Não coloco entrevistas em meus filmes porque se ele já me falou uma vez porque vou faze-lo falar novamente no filme?” A perspicaz colocação de Omar critica um certo documentário fundado excessivamente na palavra. O que Magno faz é manter a palavra, o texto dele, do filho e das citações mas, com as imagens e com esta noção de trazer uma descontinuidade para o continuo do texto, provocar uma abertura, uma campo de conexões possíveis no que a princípio parece contínuo e fechado em si mesmo.
Em Kalashnikov esses dois procedimentos se cruzam. As imagens antigas de Magno começam servindo de imagens de cobertura para Bruno, que fala como se fosse Magno, logo são as imagens de Bruno que se tornam cobertura de Bruno. A descontinuidade dos primeiros cortes encontram, simultaneamente, novas descontinuidades e novas continuidades quando começamos a ver o próprio Magno assumindo o texto que fora de Bruno. Este vídeo tem sua força neste descolamento que o narrado tem do narrador. O texto fala do pai de Magno, avó de Bruno, mas na transição de um a outro ele ganha uma dimensão que ultrapassa aos dois. É um trabalho lindo, a história que Magno conta sobre seu pai é dura, fala de bebedeiras e desespero da mãe: “Você está com o diabo no corpo!” Gritava a avô ao ver o pai de Magno enfiar uma caneca no interior de um porco que acabara de ser morto e beber o sangue. Logo depois, a imagem de Carlos Magno, cabisbaixo, chorando talvez, é intercalada com a do filho silencioso. O filme não explicita a herança do avó para Bruno, mas traça uma linha afetiva entre as palavras de Magno sobre o pai e as imagens do filho que nos tira o fôlego.
Esta distância entre realizador e pai, entre privado e conexão com o mundo aparece no vídeo Antes de Tudo de maneira especialmente violenta. Durante um debate sobre vídeo e arte contemporânea um curador (Eduardo de Jesus) expõe conceitualmente algumas opções de seu trabalho enquanto Bruno, com uns cinco ou seis anos, corre e faz palhaçadas no palco, ao lado do palestrante, fazendo lembrar uma seqüência do filme Maioria Absoluta, de Arnaldo Jabor em que uma criança fica dançando ao lado do avô, um general que fala da “situação brasileira”. No vídeo de Magno há um nítido desconforto que se instaura no palestrante e a platéia. A edição do vídeo é rápida, mostra a platéia e o palestrante e não se preocupa em enfatizar a ironia e o choque entre a criança e o discurso conceitual; que acontece naturalmente. Mas a violência aparece quando sabemos que quem filma é o pai e que no lugar de dar um limite e um basta para o filho continua a filmá-lo, como se a criança ganhasse ali, durante sua “performance”, uma autonomia que a coloca em contato direto com o mundo, outros poderes que não passam mais pela família. Mas, se o pai está filmando, isso não deixa de ser uma autorização que a criança recebe para continuar, e aí Magno e Bruno entram em acordo, pai e filho em performance, deslocando o lugar dos curadores e críticos. Entretanto, Magno não se poupa do constrangimento e o vídeo acaba quando o garoto passa perto do palestrante que o agarra e diz sorrindo e controlando a situação: “Você não tem pai não menino?” “Tenho você e o mundo”, poderia dizer Bruno.
Uma outra forma de introduzir uma descontinuidade na continuidade do universo privado é atravez da utilizacão de legendas. Todos os vídeos de Magno são originalmente legendados em inglês; esta é uma das legendas que compõe a imagem. A outra é uma legenda que aparece como parte do texto fílmico, como no caso de Anticristo. As legendas em inglês tem certamente o objetivo de permitir que o filme seja apresentado no exterior, destino freqüente dos trabalhos em vídeo que se situam neste campo entre o documentário a chamada videoarte ou vídeo de criação. Mas, não é apenas com o objetivo de comunicação que Magno faz essas legendas, elas não são simplesmente aplicadas à obra, mas passam a compor a visibilidade mesmo da obra e acabam por se confundir com as legendas em português que compõe e o que chamei de o texto fílmico.
Kalashnikov é composto por muitas legendas que falam técnica e teoricamente da imagem, fazendo considerações sobre o próprio fazer do filme: “utilizamos abertura 1/32”, “o filme pode ser cortado e recombinado muitas e muitas vezes”, “O filme que se compõe de quadros colados a esmo não merece a denominação de filme perfeito” etc. Mas, fora a legenda, não se trata de um filme que explora uma meta-linguagem, pelo contrário, há uma crueza nas imagens e nas narrativas que são ali apresentadas. Kalashnikov é o vídeo onde Magno mais aparece e o trabalho em que ele narra histórias pessoais e de familiares. As legendas acabam sendo limite e mediação para esta crueza da narrativa; não nos tornamos voyeurs da vida privada, pois ela está sempre mediada por aspectos técnicos ou por discursos que desarmonizam as imagens. As legendas, no lugar de completar e organizar as imagens, como normalmente acontece no documentário que informa o nome da pessoa ou a cidade que vemos, aqui ela abre para narrativas contíguas e paralelas às imagens.
Poética do arquivo
O terceiro movimento corrente na escritura de Magno diz respeito à utilização de arquivos, textos revolucionários e um imaginário em torno de nomes e momentos da esquerda dos anos 60 do Brasil e da América Latina. Em Anticristo ouvimos um grande discurso de um dirigente chileno do MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), em Imprescindíveis, Carlos Magno pede ao filho que repita nomes de lideres revolucionários históricos, Mariguela, Zapata, Comandante Marcos. Em Todo católico é punk é católico um peruano que faz um discurso pró-zapatista que termina com a palavra de ordem: “Viva a revolução!”. Os exemplos se sucedem.
O realizador parece ter grande crença nos discursos revolucionários que apresenta, mas a sua escritura faz com que estes discursos se percam e escapem de quem os pronuncia e os valoriza. A forma como os discursos revolucionários se perdem não é irônica nem paródia, eles são rearticulados com o contemporâneo e reaparecem aqui em pequenos ambientes, ditos de maneira às vezes mecânica ou conectados às imagens que os isolam do mundo. São discursos de massa que reaparecem isolados ou com extrema dificuldade de se impor, de recuperar um sentido.
Quando em Imprescindíveis, por exemplo, Magno pede a Bruno para repetir o nome dos líderes revolucionários e tudo que consegue é que o filho repita o nome de seus heróis: Jaspion e Batman. Duplo desacordo. Por um lado os heróis da TV desestabilizam os heróis do pai, por outro a TV fica triste diante. O objeto doméstico que é a TV e que se exime em provocar qualquer dissintonia com as casas, aqui, por uma operação simples, entra em desarmonia com o ambiente doméstico. “Meu nome é Comandante Marcos”, diz Magno. “Meu nome é Jaspion”, repete Bruno. Quando Bruno retira o Comandante Marcos e coloca Jaspion em seu lugar é o fluxo TV que se vê confrontado com outros fluxos trazidos pelo vídeo. A vídeo-arte, disse Raymond Bellourd em meados dos anos 80, tem a sorte de ter contra o que resistir, a TV[1]. Talvez hoje o “inimigo” não seja tão claro, mas intervir nos fluxos fechados continua na ordem do dia.
Em Anticristo, o discurso do líder revolucionário chileno aparece sobre uma imagem de uma criança montada em um velocípede. O efeito comum neste tipo de procedimento seria esvaziar o discurso, trazendo um aporte crítico àquelas palavras e aos gestos que a acompanham. Mas Magno está consciente que estes discursos já estão esvaziados e que se proferidos distantes de uma práxis eles são apenas palavras jogadas no ar que evocam uma época. A operação aqui então se torna não a de recuperar o texto da esquerda revolucionária como princípio político, mas de fazer pontes entre esse discurso e os lugares onde este devir revolucionário possa ainda operar.
Vale aqui a diferença que Deleuze faz entre acontecimento e história. A história entenderá o evento ligado a um estado de coisas. “A história captura o acontecimento”, diz Deleuze[2].... “Mas o acontecimento em seu devir escapa à história » A história, para Deleuze, constrói um campo em torno do acontecimento que nos permite entender suas condições de possibilidade, mas a criação em si não é histórica. Recuperando os textos revolucionários, conectando-os com as imagens que lhe são familiares, certo da distância histórica destes discursos, mas sem medo do devir revolucionário que estes arquivos possuem, Magno nos distancia da história tentando reinventar este devir, que, como diz Deleuze, não se confunde com os desdobramentos das revoluções: “Dizemos que as revoluções têm um futuro ruim. Mas nós não cansamos de misturas duas coisas, o futuro das revoluções na história e o devir-revolucionário das pessoas. Não se trata nem das mesmas pessoas nos dois casos.”[3]
Sem medo dos arquivos Magno evita dois procedimentos correntes no audiovisual quando do uso destes, o primeiro, mais clássico, entende o arquivo com uma prova de verdade e o utiliza de modo sacralizado, como uma imagem nua, uma imagem que garante a relação de verdade entre o evento e o discurso que sobre ele se faz hoje. Neste caso, a imagem não se apresenta como arte, mas como um testemunho. O segundo, faz o sentido contrário ao dizer que o arquivo não pode nada, que ele nada revela sobre o passado e que o passado se apresenta como um irrepresentável. Neste caso, o arquivo aparece como imagem estetizante da obra ou fragmento isolado do acontecimento e da história. O arquivo aqui traria apenas um aporte narrativo ou espetacular, não mais uma representação do evento, por mais lacunar e dispersa que ela possa ser. Uma poética do arquivo faz parte das possibilidades do audiovisual de não reproduzir dois procedimentos que negam às imagens qualquer função de conexão com os objetos e com os acontecimentos. O primeiro faz da montagem e da colocação em relação do passado com o presente, um puro encontro de heterogêneos sem troca, o segundo faz desses encontros uma versão consensual, onde os arquivos se dão como explicação acabada do presente. Pensemos então em uma poética do arquivo. A recuperação de textos e nomes históricos que nos conectam a determinados eventos, mas que não retomam o evento pretendendo uma totalidade deste.
Em um pequeno texto, “A poética do Saber”[4] Jacques Rancière nos aponta a possibilidade de pensarmos a relação das imagens com o real em termos de uma poética. O filósofo marca uma diferença da poética em relação a metodologia e à epistemologia. Ambas partiriam de uma certeza anterior à experiência. Rancière esta preocupado com a escrita da história e as produções de sentido que se fazem nas escolhas dos objetos e na escritura mesmo da história. Toda observação de fatos e estatísticas deve passar por uma escrita e esta materializa uma distância obrigatória entre o saber e o objeto e, justamente nesta passagem, encontra-se a poética, ou melhor a poética é a escrita da passagem. Uma poética, diferentemente da retórica, não tem destinatário específico, não procura uma escrita ou posição de legitimidade em relação a um saber estabelecido e a um campo de saber, se autoriza a múltiplos efeitos e se coloca na impossibilidade de fazer coincidir verdade com escrita. A verdade, segundo Rancière, não tem língua própria, por isso é preciso passar pela poética para garantir a verdade do discurso histórico. Sem a poética, poderíamos dizer, há um fechamento dos sentidos e não há verdade que se sustente com tal fechamento. Em relação à história, a poética perfaz a sua manutenção, não se deixando levar pela idéia de um fim da história – nem no sentido dialético, nem como fim das utopias. A poética do arquivo é a invenção, co-presença temporal, não nova ordem à partir do hoje, não é tampouco uma ficção, mas, como diz Rancière “uma certa organização dos signos da linguagem” [5]
É à partir de uma ficcionalização do real que Magno acessa o devir revolucionário presente nos discursos que apresenta. Uma ficcionalização, ou uma poética que no lugar de tudo jogar na ordem de uma simples narrativa, entre outras, faz um movimento contrário, de recuperação das potências dos eventos que constróem a poética. Como se o grito: “Viva a revolução!” não pudessem ser jogados fora, devendo ser guardado, não como discurso do presente, mas como manutenção de uma virtualidade de algo que foi no passado, uma virtualidade do discurso que corre o risco de ser apagado como um todo, como potência de transformação do presente e como acontecimento que transborda o tempo em que foi produzido.
O agenciamento dessas imagens se faz político menos porque faz reverência a uma ideologia anti-imperialista e de esquerda revolucionária, do que pela forma como procura os devires possíveis nestes discursos e é com o filho, nas tensões e trocas do privado que esses devires revolucionários se atualizam.
Nova política das imagens
Se podemos falar em uma nova política das imagens que cercam o universo do privado me parece essa nova política tem como desafio fazer essas imagens habitarem a vida sem, por um lado fazerem parte de uma estratégia verídica – que frequentemente passa pela reflexividade - em que o descontrole e a primeira pessoa se tornam sinônimo de transparência, por outro, o desafio é manter a vida como lugar de invenção e criação que não respeita as fronteiras do que é individual ou coletivo e impossibilita a captura da diferença e do singular como identidade catalogável – captura essa que opera uma nova separação do indivíduo de um devir coletivo.
Uma nova política da imagem da intimidade e do privado parte do fato que é a potência da vida mesmo - vidas não necessariamente dóceis e modeláveis - que interessa aos mais diversos poderes e que o jogo se faz o tempo todo na operação estética que tenta capturar as potências que surgem do descontrole da própria linguagem. Por um lado a vida ganha dimensões que a conectam com o que há de preindividual, coletivo, afetivo e anacrônico e, de outro, dependentes dessa criação sensível e afetiva, está o espetáculo e o capital que se esforçam em capturar a mesma vida em forma de produtos; Retrato Celular, Big Brother, propaganda de seguro de vida, tênis Puma e Nike, patrocínio da equipe de futebol da Jamaica.
Todo um esforço ético e estético para dar conta do óbvio: o eu não fala, o eu não diz, ele é parte da linguagem e opera no seu interior. Dizer eu, nessa política da imagem, é uma forma de operar simultaneamente uma reapropriação da linguagem uma saída de si. A relação pai e filho aqui é o que expõe a falta de estabilidade entre esses indivíduos e o modo como eles são o tempo todo confrontados com universos que demandam um recuo reflexivo em relação a si mesmos. Se separar de si e refazer um caminho na linguagem, com as imagens.
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Referências
Bentes, Ivana. Mídia-arte: estética da comunicação e seus modelos teóricos: in Corpos Virtuais, Ivana Bentes (org.) Catalogo – Centro Cultural Telemar. Rio de Janeiro, 2005.
COMOLLI, Jean-Louis. Voir et Pouvoir. Paris: Verdier, 2004.
DELEUZE, Gilles.L'image-Temps. Paris: Les Éditions de Minuit, 1985.
DELEUZE, Gilles e GUATTARi, Félix .Mille Palteaux. Paris: Les Éditions de Minuit, 1985.
GUATTARi, Félix. Chaosmose. Paris: Galilée, 1992.
FOUCAULT, Michel. História da Sexualidade:a vontade de saber 1. . Rio de Janeiro: Graal, 1988.
Hardt, Michael, Antonio Negri. Império. Rio de Janeiro: Record, 2003.
Bellour Raymond, L'entre-images 2. Mots, images. Paris, P.O.L.1999
De Certeau Michel, L'invention du quotidien 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, Folio essais, 199
Dubois Philippe, L'acte Photographique et autres essais. réed. coll. Nathan-université. Série Cinéma et image.collection Fac image, 1990
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: Estética e Política. São Paulo: Editora 34, 2005.
_________________. Le destin des images. Paris: La Fabrique, 2003.
_________________. Aux bords du politique. Paris: Osíris, 1990.
_________________. La haine a la democratie. Paris
OMAR, Arthur. O Anti-Documentário provisoriamente. In Cinemais, nº 8, 1990, pp.179-203.
RIFKIN, Jeremy. L’âge de l’accès. Paris : La Découverte, 2005.
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[1] Bellourd, Raymond, L’entre-image. P. 72
[2] Deleuze, Gilles. Le devenir révolutionnaire et les créations politiques http://multitudes.samizdat.net/Le-devenir-revolutionnaire-et-les.html
[3] Deleuze, Gilles. Le devenir révolutionnaire et les créations politiques http://multitudes.samizdat.net/Le-devenir-revolutionnaire-et-les.html
[4] http://www.caute.lautre.net/imprimersans.php3?id_article=1577
[5] RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: Estética e Política. São Paulo: Editora 34, 2005. p. 56
Um comentário:
Oi!
Encontrei você no Porta Curtas e fiquei curiosa se era mesmo o amigo de meu irmão Wotan. Acho que acertei. Parabéns pelas produções do vimeo, por esse blog e pelo "Imprescindíveis". Tenho aqui em casa uma produção antiga na qual o Bruno já protagonizava. Percebo que você vem afinando suas técnicas e a linguagem ficou mais densa ao longo dos anos.
Foi um prazer.
Um Abraço
Norma de Souza Lopes
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