1976 - LUGAR SAGRADO /SACRED PLACE
DIRECTORS / AUTHORS: CARLOSMAGNO RODRIGUES & ALONSO PAFYEZE
HD /5'30"/ BRAZIL 2009.
Three living-beings are kept in the bottom of a pool. Video of physical and emotional immersion, where there’s no metaphysics, no feelings of spirituality, or any mysticism, just the torpor of the condition of being alive and reluctant.
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1976 (old verson)
Videosformes 2010 - Clermont-Ferrand – competitiva internacional
http://www.videoformes-fest.com/festival-10/vidéo/vidéothèque-ephémère/
13ª Mostra de Cinema de Tiradentes - Competitiva nacional.
16º - Vitória Cine-vídeo 2009. Competitiva nacional.
MIP 2: Manifestação Internacional de Performance, 2009
1976 - Lugar Sagrado / Sacred Place (the new version - extended version)
BRAZIL: RECENT ARTIST VIDEOS curator: Kika Nicolela - Berlin 2011.
20ª Curta cinema festival Internacional de curta-metragem do rio de Janeiro, competitiva Nacional - 2010
10ª Goiânia mostra Curtas, competitiva 2010.
segunda-feira, 31 de janeiro de 2011
segunda-feira, 3 de janeiro de 2011
PESSOAS E URUBUS
Este filme incomoda as pessoas pelo uso aparente afogamento de animais ( frangos). As pessoas se preocupam os animais e esquecem que existe um mergulhador que está sendo forçado a ficar no fundo de uma picina além de seus limites de tolerância. Por outro lado a experiência de exibir um filme refeito com mais 2 minutos extras sem o conhecimento antecipado da curadoria foi uma boa experiência casual que transgrediu a arbitrariedade de uma curadoria. Os fatos que se decorreram nada tem a haver com a polêmica gerada com ma imagem principal, que é uma composição iconográfica com seres vivos submersos. Em 1976 o “lugar sagrado” não é subterrâneo nem o que está sob a água e sim o espaço fílmico exibido na tela de um cinema. Burlar uma curadoria é uma forma de dessacralizá-la reafirmando uma preferência individual de reformulação de proposta fílmica, mesmo este tendo sido exibido em outros festivais e contemplado pela coradoria de uma última curadoria . Exaltações e conflitos torna "1976 - lugar sagrado" é ainda mais forte e eficaz, mesmo que rodeado de urubus.
terça-feira, 18 de maio de 2010
VIDEOART - UM INDEX ALEGÓRICO
Vivemos em um momento de instabilidade devido a aproximação dos modos de criação e a destruição de limites entre os diversos produtos como filme, vídeo, web, fotografia, além das “belas artes”. Se em um primeiro momento criaram-se adjuntos á expressão “arte” ( Filme de Arte, Fotografia com intenção artística, videoarte, web-arte), hoje desaparecem, restando apenas seu radical de origem, como acontece como com a denominação “arte eletrônica” ou “arte numérica”. São neologismos que dispensam a expressão postiça ou uma junção verbal de index, remetendo, então o produto cultural a um território sem fronteira. Basta entrar em uma galeria e ver o quanto é desnecessário acrescentar “eletrônico (a)” ao que se vê, seja ele metálico, orgânico, químico, magnético, elétrico, cromático, intelectual narrativo, descritivo ou abstrato. Tudo tem sua força estética e justificativa no pensamento reflexivo, o que se tornou possível através do que se percebe pelos sentidos. Este determinado produto cultural e sua institucionalização se dá de forma histórico-contextual. Precisamos perceber o que tal produto realmente representa para aqueles que o elegeram como “sacro” e até que ponto realmente o produto em meio a sua sacralidade é originário de um fenômeno social ou se o marketing é sua única estirpe.
Carlosmagno Rodrigues, 4 de junho de 2010
(Na foto: Paula Martins e Bibiana M. Kasper - Porto Alegre - 2010)
http://www.flickr.com/photos/ciclodecinema
quarta-feira, 16 de setembro de 2009
FOTO: LIS KOGAN - GUATEMALA 2009Eu sou aquele que está de saída
[Carlos Magno: novas políticas da imagem]
por Cezar Migliorin
Os vídeos de Carlos Magno são marcados por uma necessidade, por uma impossibilidade de não fazê-los. Esta necessidade começa nos vídeos feitos em VHS, com edição de vídeo para vídeo e parece se acentuar com o passar do tempo, apesar de seus trabalhos serem hoje elaborados tecnicamente e finamente acabados, com precisas escolhas de tipos, grafismos e cores. Em vários de seus filmes vemos a presença de seu filho - Bruno Ivas de Oliveira - e podemos acompanhar o crescimento de Bruno percebendo que é a própria relação que passa pela produção destas imagens – como em outra famílias a relação passa por uma bola de futebol. A necessidade destes trabalhos passa por esta relação.
Estética do descontrole
Esta constante presença da casa, do filho e dele próprio poderia nos levar a crer que se trata de um documentarista do cotidiano, de um artista do íntimo ou de filmes que se fazem como diários filmados. Não. Não é na exposição do privado que estas obras se sustentam, apesar dele ser a porta de entrada para um universo que tem a história, a política e eventualmente a mídia em primeiro plano. Na verdade, em vários desses trabalhos, são as fronteiras entre o privado e o público que se tornam incertas e flutuantes. O universo privado não se transforma em lugar em que se explicita uma identidade ou uma homogeneidade biográfica, ele é muito mais um espaço combinatório, uma “cena” doméstica, descontrolada e pouco roteirizada, que forja um campo em que se produzem certas falas e gestos excessivos ao próprio universo privado.
O descontrole dessas imagens feitas na intimidade com a câmera pequena, instável e atravessada por presença amadora, é também o descontrole que garante uma ancoragem verídica às imagens da publicidade e de emissões televisivas como Retrato Celular (Multishow) ou em reality-shows. Nesta ética da imagem, trabalha-se com uma coincidência entre a vida e a imagem, dentro de uma lógica que consiste a dizer: filmo o meu mundo, coloco uma câmera colada ao meu corpo e isso garante o real. Garante uma conexão direta entre a imagem e o real. Como se as asperezas, texturas, detalhes e gestos não escapassem a essa intimidade entre câmera e personagens. Tende-se assim a confundir a intimidade com a não-necessidade de uma escritura, como se por falar de si houvesse uma transparência possível, o que é um engano.
Esta estética do descontrole, que atravessa tantas imagens contemporâneas, reinventa uma transparência através de um “efeito de realidade” em busca de um pretensa garantia de autenticidade pela intimidade e pelo descontrole ligado a esse universo privado. Podemos assim dizer que a “câmera íntima”, operada pelo próprio personagem, atua no universo privado como as câmeras de vigilância são utilizadas na ficção em relação universo público; como garantia uma indexicalidade.
Magno não se abstém em usar essas imagens, mas descontraindo qualquer noção de transparência ou garantia de indexicalidade. O que importa são as formas de reivindicar o mundo que o universo privado abre. O filho de Magno, como ele mesmo diz, é um performer que não deixa de ser filho, que atua e interpela o diretor como pai. Estas duas instancias não se separam, o que traz para a presença de Bruno nos filmes uma suspensão das garantias que o espectador poderia ter em relação a como entender os movimentos que acontecem ali. Quem demanda quem? é o pai que transforma o filho em performer? A princípio sim, mas é também o filho que transforma o pai em realizador; demandando o filme, trazendo o acaso, o texto e o cotidiano para as imagens. As situações criadas por Magno, ou aproveitadas por ele, como é o caso em Antes de Tudo, imprescindíveis ou Anti-Cristo, são verdadeiros dispositivos de improvisação. Trata-se de uma operação temporal, um método para que o presente da filmagem deixe marcas indeléveis na imagem. Se no cinema moderno a improvisação do ator foi também uma forma de colocar em cheque uma certa hierarquia entre o roteiro e o texto atuado e entre o diretor e o ator, aqui o espectador se vê confrontado ainda à tensão hierárquica entre pai e filho. Esta tensão, que difere de filme para filme, ganhando contornos mais estáveis conforme Bruno cresce, leva Magno a fazer as imagens e discursos que ele deseja, e de ter no filho os limites para si e para o filme. O espectador se encontra nestes limites percebendo as performances e ao mesmo tempo as variáveis distancias entre pai e filho e entre os poderes, opressões, violências e amores que esta relação comporta.
Dissemelhança e combinação
É desta dupla paixão que os filmes são feitos; invenção do mundo privado, de um filho e de um pai e invenção de um mundo novo, que passa pelo privado. Transforme a tí próprio que transformarás o mundo? Não! A invenção de mundo de Magno, tanto do privado quanto do coletivo, é uma escritura com imagens e sons que passa por uma complexa articulação entre textos falados por ele, pelo seu filho, gravações de arquivos, textos escritos na tela, na montagem mesmo que articula esses textos com as imagens. Estamos definitivamente distantes de uma verdade que aparece nua, como testemunho da realidade, seja do mundo, seja do privado. O estranhamento e a riqueza está em algo tão próprio ao cinema; o entrelaçamento entre o registro maquínico, sobretudo quando este registro compartilha a intimidade e a realidade cotidiana, e uma poética combinatória que é produtora de dissemelhança entre a realidade e a imagem. É nesta dupla potência que os filmes de Magno se constróem.
Suas imagens são ao mesmo tempo afetadas e submetidas a esse mundo - o filho que não responde à demanda do pai, o co-realizador que pede para parar de filmar, a mãe que fala em off enquanto ele filma o filho, a gagueira de Bruno ao ler a palavra “inconstitucional” – e a uma escritura que vem acrescentar poesia ao silêncio das imagens nuas, perturbar seus sentidos, fazer-lhes combinar com outros sons e imagens perturbando esse silêncio, tornando, através da imagem, o mundo ora excessivo de sentidos, ora mergulhado no non-sense. A existência das imagens não garantem o cinema, é preciso montar.
Filmar a intimidade é então uma questão de escritura e não de intimidade. Narrar a si é um tema que, como qualquer outro, não existe independente de uma relação com a linguagem, com escolhas entre o que me singulariza e o que traço de comum, entre o individual e o coletivo. A escritura é uma relação estética com o fato, com a vida, com o que se quer dizer. A vida é a vida, mas, quando falamos, escrevemos, narramos, filmamos ou fotografamos nossas vidas ou as vidas alheias, essas imagens são sempre mais (ou menos) que as próprias vidas. A escritura, assim, estabelece uma relação não consensual com o que narra, sempre falha e rasgada. Magno, a partir do íntimo, racha as imagens.
Em filmes como Imprescindíveis ou Anticristo – este co-realizado com um parceiro frequente e também realizador Dellani Lima – há então uma dupla presença do realizador. No momento da captacão há um acúmulo de imagens do cotidiano, situações provocadas, textos lidos, registros de eventos e amigos, visita ao oculista, debates sobre arte, etc. Neste primeiro momento Magno está presente, muito próximo à câmera. No segundo momento é na montagem – sentido amplo – que se opera esta escritura marcada por três movimentos; 1- o encontro de continuidades no descontínuo, 2 – a produção de descontinuidades no contínuo 3 - a utilização de “arquivos”.
O encontro de continuidades no descontínuo
O procedimento clássico da montagem, no cinema narrativo de ficção é a construção de um contínuo onde só há descontinuidade. É assim que se faz um raccord, por exemplo, mas esta continuidade, é preparada na captação e uma vez estabelecida a relação contínua entre dois planos a memória da descontinuidade original se perde, o que nos acostumamos a chamar de montagem transparente; uma montagem sem memória da descontinuidade. Em Magno essa continuidade no descontínuo aparece de maneira distinta. Em Andrômeda (2005), por exemplo, um close de seu filho em contra-plongé (de cima para baixo) aparece diversas vezes intercalando uma narrativa que parece construída com imagens oníricas e textos como se narrassem um filme. A imagem do filho é colorida e nítidamente descontínua em relação às imagens em preto e branco que a sucedem. Entretanto, este artifício de montagem, utilizado com muita freqüência, nos dá a impressão de que as imagens narradas são vistas ou imaginadas pela criança. O que era separado e descontínuo é atravessado por uma composição que os une sem que com isso se abandone a natureza heterogênea das imagens. Em Anticristo é a imagem de dois ratos que reagem aos sons do filme, provocando o mesmo efeito. Este tipo de composição, tem a força de revelar os fios que unem os objetos do mundo, as pessoas e as coisas, ao mesmo tempo em que revelam a fragilidade destas conexões.
A montagem, nesse sentido, não se constitui como oposição de dois elementos, onde um deles se sobressairá nem como fusão dialética em que um terceiro elemento, uma síntese será feita. O sentido da montagem aqui é de criar um comum, uma linha entre sons, textos e imagens que tenha uma dupla função. 1 -A manutenção da potência parataxica de cada elemento, ou seja a manutenção do isolamento e a possibilidade de esses elementos manterem a abertura para novas e outras conexões e 2- A ligação que retira cada elemento de seu isolamento e o coloca em relação criando um comum, por vezes frágil ou fugidio, mas que produz passagens entre elementos. A manutenção da potência parataxica destes elementos encontra-se justamente na garantia de que estas passagens não são necessárias, mas fruto de uma escritura – há uma imagem, um indivíduo e um objeto para além da imagem. Rancière chama esta composição de frase-imagem.
A questão de Rancière quando elabora a noção de frase-imagem é pensar o que conecta a grande parataxe, ou seja o isolamento das partes. O mundo das imagens hoje é, parataxico, imagens e palavras soltas, sem conexão explicita entre elas, ficando o capitalismo com a função de construir uma sintaxe, uma linha de coordenação e subordição das imagens umas às outras,uma linha narrativa entre o que aparece isolado e com autonomia. A idéia de uma frase-imagem se estende entre dois pólos; o consenso e a esquizofrenia. No consenso tudo se conecta sem ruído. As ligações são ideais e transparentes, o que vale para os produtos exibidos em um supermercado e conectados pelo consumo ou para as imagens e ações de um filme fundado no modelo aristotélico, onde o consenso se encontra na causalidade ideal das ações, encadeamentos necessários, verossimilhança e inteligibilidade das ações humanas; características que eliminam as próprias imagens em favor da sintaxe.
Por outro lado, o avesso do consenso é o isolamento absoluto; o que Rancière diz ser a esquizofrenia. Neste isolamento das imagens nenhum comum ganha forma, nenhum ponto de conexão se dá a ver. Tal isolamento se traduz nos filmes em que “cada espectador pode pensar o que quiser”. Que coisa mais triste! Para pensar o que quiser não saio de casa, não me defronto com o diferente, não entro em tensão com o outro ou com a obra. Ou, como diz o texto de Bruno no vídeo Antes de Tudo : “Estou cansado de vídeos sustentados por muletas, imagens injustificáveis que enfraquecem a tentativa de fazer uma nova e bela realidade”. Podemos então falar que o primeiro procedimento de Magno é a criação de frase-imagens `a partir da criação de uma continuidade no descontínuo; “Uma linha estendida sobre o caos”, como escreveu Gilles Deleuze.
A produção de descontinuidades no contínuo
No segundo movimento de montagem de Magno o efeito de continuidade aberta entre heterogêneos é semelhante, mas ele se dá em sentido inverso. Ou seja, na criação de descontinuidade entre contínuos. Em momentos onde a câmera poderia se concentra apenas no que acontece a sua frente o que vemos é a inserção de imagens vindas de outros lugares e tempos e que não chegam a formar uma narrativa paralela mas que causam estranhas interrupções no contínuo. É o procedimento utilizado para interromper a imagem da fala de Bruno em Todo Punk é Católico e no freqüente uso de gráficos e tipos que atravessam as imagens.
Certa vez o também cineasta e artista plástico Arthur Omar me disse durante a montagem de um de seus vídeos: “Não coloco entrevistas em meus filmes porque se ele já me falou uma vez porque vou faze-lo falar novamente no filme?” A perspicaz colocação de Omar critica um certo documentário fundado excessivamente na palavra. O que Magno faz é manter a palavra, o texto dele, do filho e das citações mas, com as imagens e com esta noção de trazer uma descontinuidade para o continuo do texto, provocar uma abertura, uma campo de conexões possíveis no que a princípio parece contínuo e fechado em si mesmo.
Em Kalashnikov esses dois procedimentos se cruzam. As imagens antigas de Magno começam servindo de imagens de cobertura para Bruno, que fala como se fosse Magno, logo são as imagens de Bruno que se tornam cobertura de Bruno. A descontinuidade dos primeiros cortes encontram, simultaneamente, novas descontinuidades e novas continuidades quando começamos a ver o próprio Magno assumindo o texto que fora de Bruno. Este vídeo tem sua força neste descolamento que o narrado tem do narrador. O texto fala do pai de Magno, avó de Bruno, mas na transição de um a outro ele ganha uma dimensão que ultrapassa aos dois. É um trabalho lindo, a história que Magno conta sobre seu pai é dura, fala de bebedeiras e desespero da mãe: “Você está com o diabo no corpo!” Gritava a avô ao ver o pai de Magno enfiar uma caneca no interior de um porco que acabara de ser morto e beber o sangue. Logo depois, a imagem de Carlos Magno, cabisbaixo, chorando talvez, é intercalada com a do filho silencioso. O filme não explicita a herança do avó para Bruno, mas traça uma linha afetiva entre as palavras de Magno sobre o pai e as imagens do filho que nos tira o fôlego.
Esta distância entre realizador e pai, entre privado e conexão com o mundo aparece no vídeo Antes de Tudo de maneira especialmente violenta. Durante um debate sobre vídeo e arte contemporânea um curador (Eduardo de Jesus) expõe conceitualmente algumas opções de seu trabalho enquanto Bruno, com uns cinco ou seis anos, corre e faz palhaçadas no palco, ao lado do palestrante, fazendo lembrar uma seqüência do filme Maioria Absoluta, de Arnaldo Jabor em que uma criança fica dançando ao lado do avô, um general que fala da “situação brasileira”. No vídeo de Magno há um nítido desconforto que se instaura no palestrante e a platéia. A edição do vídeo é rápida, mostra a platéia e o palestrante e não se preocupa em enfatizar a ironia e o choque entre a criança e o discurso conceitual; que acontece naturalmente. Mas a violência aparece quando sabemos que quem filma é o pai e que no lugar de dar um limite e um basta para o filho continua a filmá-lo, como se a criança ganhasse ali, durante sua “performance”, uma autonomia que a coloca em contato direto com o mundo, outros poderes que não passam mais pela família. Mas, se o pai está filmando, isso não deixa de ser uma autorização que a criança recebe para continuar, e aí Magno e Bruno entram em acordo, pai e filho em performance, deslocando o lugar dos curadores e críticos. Entretanto, Magno não se poupa do constrangimento e o vídeo acaba quando o garoto passa perto do palestrante que o agarra e diz sorrindo e controlando a situação: “Você não tem pai não menino?” “Tenho você e o mundo”, poderia dizer Bruno.
Uma outra forma de introduzir uma descontinuidade na continuidade do universo privado é atravez da utilizacão de legendas. Todos os vídeos de Magno são originalmente legendados em inglês; esta é uma das legendas que compõe a imagem. A outra é uma legenda que aparece como parte do texto fílmico, como no caso de Anticristo. As legendas em inglês tem certamente o objetivo de permitir que o filme seja apresentado no exterior, destino freqüente dos trabalhos em vídeo que se situam neste campo entre o documentário a chamada videoarte ou vídeo de criação. Mas, não é apenas com o objetivo de comunicação que Magno faz essas legendas, elas não são simplesmente aplicadas à obra, mas passam a compor a visibilidade mesmo da obra e acabam por se confundir com as legendas em português que compõe e o que chamei de o texto fílmico.
Kalashnikov é composto por muitas legendas que falam técnica e teoricamente da imagem, fazendo considerações sobre o próprio fazer do filme: “utilizamos abertura 1/32”, “o filme pode ser cortado e recombinado muitas e muitas vezes”, “O filme que se compõe de quadros colados a esmo não merece a denominação de filme perfeito” etc. Mas, fora a legenda, não se trata de um filme que explora uma meta-linguagem, pelo contrário, há uma crueza nas imagens e nas narrativas que são ali apresentadas. Kalashnikov é o vídeo onde Magno mais aparece e o trabalho em que ele narra histórias pessoais e de familiares. As legendas acabam sendo limite e mediação para esta crueza da narrativa; não nos tornamos voyeurs da vida privada, pois ela está sempre mediada por aspectos técnicos ou por discursos que desarmonizam as imagens. As legendas, no lugar de completar e organizar as imagens, como normalmente acontece no documentário que informa o nome da pessoa ou a cidade que vemos, aqui ela abre para narrativas contíguas e paralelas às imagens.
Poética do arquivo
O terceiro movimento corrente na escritura de Magno diz respeito à utilização de arquivos, textos revolucionários e um imaginário em torno de nomes e momentos da esquerda dos anos 60 do Brasil e da América Latina. Em Anticristo ouvimos um grande discurso de um dirigente chileno do MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), em Imprescindíveis, Carlos Magno pede ao filho que repita nomes de lideres revolucionários históricos, Mariguela, Zapata, Comandante Marcos. Em Todo católico é punk é católico um peruano que faz um discurso pró-zapatista que termina com a palavra de ordem: “Viva a revolução!”. Os exemplos se sucedem.
O realizador parece ter grande crença nos discursos revolucionários que apresenta, mas a sua escritura faz com que estes discursos se percam e escapem de quem os pronuncia e os valoriza. A forma como os discursos revolucionários se perdem não é irônica nem paródia, eles são rearticulados com o contemporâneo e reaparecem aqui em pequenos ambientes, ditos de maneira às vezes mecânica ou conectados às imagens que os isolam do mundo. São discursos de massa que reaparecem isolados ou com extrema dificuldade de se impor, de recuperar um sentido.
Quando em Imprescindíveis, por exemplo, Magno pede a Bruno para repetir o nome dos líderes revolucionários e tudo que consegue é que o filho repita o nome de seus heróis: Jaspion e Batman. Duplo desacordo. Por um lado os heróis da TV desestabilizam os heróis do pai, por outro a TV fica triste diante. O objeto doméstico que é a TV e que se exime em provocar qualquer dissintonia com as casas, aqui, por uma operação simples, entra em desarmonia com o ambiente doméstico. “Meu nome é Comandante Marcos”, diz Magno. “Meu nome é Jaspion”, repete Bruno. Quando Bruno retira o Comandante Marcos e coloca Jaspion em seu lugar é o fluxo TV que se vê confrontado com outros fluxos trazidos pelo vídeo. A vídeo-arte, disse Raymond Bellourd em meados dos anos 80, tem a sorte de ter contra o que resistir, a TV[1]. Talvez hoje o “inimigo” não seja tão claro, mas intervir nos fluxos fechados continua na ordem do dia.
Em Anticristo, o discurso do líder revolucionário chileno aparece sobre uma imagem de uma criança montada em um velocípede. O efeito comum neste tipo de procedimento seria esvaziar o discurso, trazendo um aporte crítico àquelas palavras e aos gestos que a acompanham. Mas Magno está consciente que estes discursos já estão esvaziados e que se proferidos distantes de uma práxis eles são apenas palavras jogadas no ar que evocam uma época. A operação aqui então se torna não a de recuperar o texto da esquerda revolucionária como princípio político, mas de fazer pontes entre esse discurso e os lugares onde este devir revolucionário possa ainda operar.
Vale aqui a diferença que Deleuze faz entre acontecimento e história. A história entenderá o evento ligado a um estado de coisas. “A história captura o acontecimento”, diz Deleuze[2].... “Mas o acontecimento em seu devir escapa à história » A história, para Deleuze, constrói um campo em torno do acontecimento que nos permite entender suas condições de possibilidade, mas a criação em si não é histórica. Recuperando os textos revolucionários, conectando-os com as imagens que lhe são familiares, certo da distância histórica destes discursos, mas sem medo do devir revolucionário que estes arquivos possuem, Magno nos distancia da história tentando reinventar este devir, que, como diz Deleuze, não se confunde com os desdobramentos das revoluções: “Dizemos que as revoluções têm um futuro ruim. Mas nós não cansamos de misturas duas coisas, o futuro das revoluções na história e o devir-revolucionário das pessoas. Não se trata nem das mesmas pessoas nos dois casos.”[3]
Sem medo dos arquivos Magno evita dois procedimentos correntes no audiovisual quando do uso destes, o primeiro, mais clássico, entende o arquivo com uma prova de verdade e o utiliza de modo sacralizado, como uma imagem nua, uma imagem que garante a relação de verdade entre o evento e o discurso que sobre ele se faz hoje. Neste caso, a imagem não se apresenta como arte, mas como um testemunho. O segundo, faz o sentido contrário ao dizer que o arquivo não pode nada, que ele nada revela sobre o passado e que o passado se apresenta como um irrepresentável. Neste caso, o arquivo aparece como imagem estetizante da obra ou fragmento isolado do acontecimento e da história. O arquivo aqui traria apenas um aporte narrativo ou espetacular, não mais uma representação do evento, por mais lacunar e dispersa que ela possa ser. Uma poética do arquivo faz parte das possibilidades do audiovisual de não reproduzir dois procedimentos que negam às imagens qualquer função de conexão com os objetos e com os acontecimentos. O primeiro faz da montagem e da colocação em relação do passado com o presente, um puro encontro de heterogêneos sem troca, o segundo faz desses encontros uma versão consensual, onde os arquivos se dão como explicação acabada do presente. Pensemos então em uma poética do arquivo. A recuperação de textos e nomes históricos que nos conectam a determinados eventos, mas que não retomam o evento pretendendo uma totalidade deste.
Em um pequeno texto, “A poética do Saber”[4] Jacques Rancière nos aponta a possibilidade de pensarmos a relação das imagens com o real em termos de uma poética. O filósofo marca uma diferença da poética em relação a metodologia e à epistemologia. Ambas partiriam de uma certeza anterior à experiência. Rancière esta preocupado com a escrita da história e as produções de sentido que se fazem nas escolhas dos objetos e na escritura mesmo da história. Toda observação de fatos e estatísticas deve passar por uma escrita e esta materializa uma distância obrigatória entre o saber e o objeto e, justamente nesta passagem, encontra-se a poética, ou melhor a poética é a escrita da passagem. Uma poética, diferentemente da retórica, não tem destinatário específico, não procura uma escrita ou posição de legitimidade em relação a um saber estabelecido e a um campo de saber, se autoriza a múltiplos efeitos e se coloca na impossibilidade de fazer coincidir verdade com escrita. A verdade, segundo Rancière, não tem língua própria, por isso é preciso passar pela poética para garantir a verdade do discurso histórico. Sem a poética, poderíamos dizer, há um fechamento dos sentidos e não há verdade que se sustente com tal fechamento. Em relação à história, a poética perfaz a sua manutenção, não se deixando levar pela idéia de um fim da história – nem no sentido dialético, nem como fim das utopias. A poética do arquivo é a invenção, co-presença temporal, não nova ordem à partir do hoje, não é tampouco uma ficção, mas, como diz Rancière “uma certa organização dos signos da linguagem” [5]
É à partir de uma ficcionalização do real que Magno acessa o devir revolucionário presente nos discursos que apresenta. Uma ficcionalização, ou uma poética que no lugar de tudo jogar na ordem de uma simples narrativa, entre outras, faz um movimento contrário, de recuperação das potências dos eventos que constróem a poética. Como se o grito: “Viva a revolução!” não pudessem ser jogados fora, devendo ser guardado, não como discurso do presente, mas como manutenção de uma virtualidade de algo que foi no passado, uma virtualidade do discurso que corre o risco de ser apagado como um todo, como potência de transformação do presente e como acontecimento que transborda o tempo em que foi produzido.
O agenciamento dessas imagens se faz político menos porque faz reverência a uma ideologia anti-imperialista e de esquerda revolucionária, do que pela forma como procura os devires possíveis nestes discursos e é com o filho, nas tensões e trocas do privado que esses devires revolucionários se atualizam.
Nova política das imagens
Se podemos falar em uma nova política das imagens que cercam o universo do privado me parece essa nova política tem como desafio fazer essas imagens habitarem a vida sem, por um lado fazerem parte de uma estratégia verídica – que frequentemente passa pela reflexividade - em que o descontrole e a primeira pessoa se tornam sinônimo de transparência, por outro, o desafio é manter a vida como lugar de invenção e criação que não respeita as fronteiras do que é individual ou coletivo e impossibilita a captura da diferença e do singular como identidade catalogável – captura essa que opera uma nova separação do indivíduo de um devir coletivo.
Uma nova política da imagem da intimidade e do privado parte do fato que é a potência da vida mesmo - vidas não necessariamente dóceis e modeláveis - que interessa aos mais diversos poderes e que o jogo se faz o tempo todo na operação estética que tenta capturar as potências que surgem do descontrole da própria linguagem. Por um lado a vida ganha dimensões que a conectam com o que há de preindividual, coletivo, afetivo e anacrônico e, de outro, dependentes dessa criação sensível e afetiva, está o espetáculo e o capital que se esforçam em capturar a mesma vida em forma de produtos; Retrato Celular, Big Brother, propaganda de seguro de vida, tênis Puma e Nike, patrocínio da equipe de futebol da Jamaica.
Todo um esforço ético e estético para dar conta do óbvio: o eu não fala, o eu não diz, ele é parte da linguagem e opera no seu interior. Dizer eu, nessa política da imagem, é uma forma de operar simultaneamente uma reapropriação da linguagem uma saída de si. A relação pai e filho aqui é o que expõe a falta de estabilidade entre esses indivíduos e o modo como eles são o tempo todo confrontados com universos que demandam um recuo reflexivo em relação a si mesmos. Se separar de si e refazer um caminho na linguagem, com as imagens.
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Referências
Bentes, Ivana. Mídia-arte: estética da comunicação e seus modelos teóricos: in Corpos Virtuais, Ivana Bentes (org.) Catalogo – Centro Cultural Telemar. Rio de Janeiro, 2005.
COMOLLI, Jean-Louis. Voir et Pouvoir. Paris: Verdier, 2004.
DELEUZE, Gilles.L'image-Temps. Paris: Les Éditions de Minuit, 1985.
DELEUZE, Gilles e GUATTARi, Félix .Mille Palteaux. Paris: Les Éditions de Minuit, 1985.
GUATTARi, Félix. Chaosmose. Paris: Galilée, 1992.
FOUCAULT, Michel. História da Sexualidade:a vontade de saber 1. . Rio de Janeiro: Graal, 1988.
Hardt, Michael, Antonio Negri. Império. Rio de Janeiro: Record, 2003.
Bellour Raymond, L'entre-images 2. Mots, images. Paris, P.O.L.1999
De Certeau Michel, L'invention du quotidien 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, Folio essais, 199
Dubois Philippe, L'acte Photographique et autres essais. réed. coll. Nathan-université. Série Cinéma et image.collection Fac image, 1990
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: Estética e Política. São Paulo: Editora 34, 2005.
_________________. Le destin des images. Paris: La Fabrique, 2003.
_________________. Aux bords du politique. Paris: Osíris, 1990.
_________________. La haine a la democratie. Paris
OMAR, Arthur. O Anti-Documentário provisoriamente. In Cinemais, nº 8, 1990, pp.179-203.
RIFKIN, Jeremy. L’âge de l’accès. Paris : La Découverte, 2005.
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[1] Bellourd, Raymond, L’entre-image. P. 72
[2] Deleuze, Gilles. Le devenir révolutionnaire et les créations politiques http://multitudes.samizdat.net/Le-devenir-revolutionnaire-et-les.html
[3] Deleuze, Gilles. Le devenir révolutionnaire et les créations politiques http://multitudes.samizdat.net/Le-devenir-revolutionnaire-et-les.html
[4] http://www.caute.lautre.net/imprimersans.php3?id_article=1577
[5] RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: Estética e Política. São Paulo: Editora 34, 2005. p. 56
[Carlos Magno: novas políticas da imagem]
por Cezar Migliorin
Os vídeos de Carlos Magno são marcados por uma necessidade, por uma impossibilidade de não fazê-los. Esta necessidade começa nos vídeos feitos em VHS, com edição de vídeo para vídeo e parece se acentuar com o passar do tempo, apesar de seus trabalhos serem hoje elaborados tecnicamente e finamente acabados, com precisas escolhas de tipos, grafismos e cores. Em vários de seus filmes vemos a presença de seu filho - Bruno Ivas de Oliveira - e podemos acompanhar o crescimento de Bruno percebendo que é a própria relação que passa pela produção destas imagens – como em outra famílias a relação passa por uma bola de futebol. A necessidade destes trabalhos passa por esta relação.
Estética do descontrole
Esta constante presença da casa, do filho e dele próprio poderia nos levar a crer que se trata de um documentarista do cotidiano, de um artista do íntimo ou de filmes que se fazem como diários filmados. Não. Não é na exposição do privado que estas obras se sustentam, apesar dele ser a porta de entrada para um universo que tem a história, a política e eventualmente a mídia em primeiro plano. Na verdade, em vários desses trabalhos, são as fronteiras entre o privado e o público que se tornam incertas e flutuantes. O universo privado não se transforma em lugar em que se explicita uma identidade ou uma homogeneidade biográfica, ele é muito mais um espaço combinatório, uma “cena” doméstica, descontrolada e pouco roteirizada, que forja um campo em que se produzem certas falas e gestos excessivos ao próprio universo privado.
O descontrole dessas imagens feitas na intimidade com a câmera pequena, instável e atravessada por presença amadora, é também o descontrole que garante uma ancoragem verídica às imagens da publicidade e de emissões televisivas como Retrato Celular (Multishow) ou em reality-shows. Nesta ética da imagem, trabalha-se com uma coincidência entre a vida e a imagem, dentro de uma lógica que consiste a dizer: filmo o meu mundo, coloco uma câmera colada ao meu corpo e isso garante o real. Garante uma conexão direta entre a imagem e o real. Como se as asperezas, texturas, detalhes e gestos não escapassem a essa intimidade entre câmera e personagens. Tende-se assim a confundir a intimidade com a não-necessidade de uma escritura, como se por falar de si houvesse uma transparência possível, o que é um engano.
Esta estética do descontrole, que atravessa tantas imagens contemporâneas, reinventa uma transparência através de um “efeito de realidade” em busca de um pretensa garantia de autenticidade pela intimidade e pelo descontrole ligado a esse universo privado. Podemos assim dizer que a “câmera íntima”, operada pelo próprio personagem, atua no universo privado como as câmeras de vigilância são utilizadas na ficção em relação universo público; como garantia uma indexicalidade.
Magno não se abstém em usar essas imagens, mas descontraindo qualquer noção de transparência ou garantia de indexicalidade. O que importa são as formas de reivindicar o mundo que o universo privado abre. O filho de Magno, como ele mesmo diz, é um performer que não deixa de ser filho, que atua e interpela o diretor como pai. Estas duas instancias não se separam, o que traz para a presença de Bruno nos filmes uma suspensão das garantias que o espectador poderia ter em relação a como entender os movimentos que acontecem ali. Quem demanda quem? é o pai que transforma o filho em performer? A princípio sim, mas é também o filho que transforma o pai em realizador; demandando o filme, trazendo o acaso, o texto e o cotidiano para as imagens. As situações criadas por Magno, ou aproveitadas por ele, como é o caso em Antes de Tudo, imprescindíveis ou Anti-Cristo, são verdadeiros dispositivos de improvisação. Trata-se de uma operação temporal, um método para que o presente da filmagem deixe marcas indeléveis na imagem. Se no cinema moderno a improvisação do ator foi também uma forma de colocar em cheque uma certa hierarquia entre o roteiro e o texto atuado e entre o diretor e o ator, aqui o espectador se vê confrontado ainda à tensão hierárquica entre pai e filho. Esta tensão, que difere de filme para filme, ganhando contornos mais estáveis conforme Bruno cresce, leva Magno a fazer as imagens e discursos que ele deseja, e de ter no filho os limites para si e para o filme. O espectador se encontra nestes limites percebendo as performances e ao mesmo tempo as variáveis distancias entre pai e filho e entre os poderes, opressões, violências e amores que esta relação comporta.
Dissemelhança e combinação
É desta dupla paixão que os filmes são feitos; invenção do mundo privado, de um filho e de um pai e invenção de um mundo novo, que passa pelo privado. Transforme a tí próprio que transformarás o mundo? Não! A invenção de mundo de Magno, tanto do privado quanto do coletivo, é uma escritura com imagens e sons que passa por uma complexa articulação entre textos falados por ele, pelo seu filho, gravações de arquivos, textos escritos na tela, na montagem mesmo que articula esses textos com as imagens. Estamos definitivamente distantes de uma verdade que aparece nua, como testemunho da realidade, seja do mundo, seja do privado. O estranhamento e a riqueza está em algo tão próprio ao cinema; o entrelaçamento entre o registro maquínico, sobretudo quando este registro compartilha a intimidade e a realidade cotidiana, e uma poética combinatória que é produtora de dissemelhança entre a realidade e a imagem. É nesta dupla potência que os filmes de Magno se constróem.
Suas imagens são ao mesmo tempo afetadas e submetidas a esse mundo - o filho que não responde à demanda do pai, o co-realizador que pede para parar de filmar, a mãe que fala em off enquanto ele filma o filho, a gagueira de Bruno ao ler a palavra “inconstitucional” – e a uma escritura que vem acrescentar poesia ao silêncio das imagens nuas, perturbar seus sentidos, fazer-lhes combinar com outros sons e imagens perturbando esse silêncio, tornando, através da imagem, o mundo ora excessivo de sentidos, ora mergulhado no non-sense. A existência das imagens não garantem o cinema, é preciso montar.
Filmar a intimidade é então uma questão de escritura e não de intimidade. Narrar a si é um tema que, como qualquer outro, não existe independente de uma relação com a linguagem, com escolhas entre o que me singulariza e o que traço de comum, entre o individual e o coletivo. A escritura é uma relação estética com o fato, com a vida, com o que se quer dizer. A vida é a vida, mas, quando falamos, escrevemos, narramos, filmamos ou fotografamos nossas vidas ou as vidas alheias, essas imagens são sempre mais (ou menos) que as próprias vidas. A escritura, assim, estabelece uma relação não consensual com o que narra, sempre falha e rasgada. Magno, a partir do íntimo, racha as imagens.
Em filmes como Imprescindíveis ou Anticristo – este co-realizado com um parceiro frequente e também realizador Dellani Lima – há então uma dupla presença do realizador. No momento da captacão há um acúmulo de imagens do cotidiano, situações provocadas, textos lidos, registros de eventos e amigos, visita ao oculista, debates sobre arte, etc. Neste primeiro momento Magno está presente, muito próximo à câmera. No segundo momento é na montagem – sentido amplo – que se opera esta escritura marcada por três movimentos; 1- o encontro de continuidades no descontínuo, 2 – a produção de descontinuidades no contínuo 3 - a utilização de “arquivos”.
O encontro de continuidades no descontínuo
O procedimento clássico da montagem, no cinema narrativo de ficção é a construção de um contínuo onde só há descontinuidade. É assim que se faz um raccord, por exemplo, mas esta continuidade, é preparada na captação e uma vez estabelecida a relação contínua entre dois planos a memória da descontinuidade original se perde, o que nos acostumamos a chamar de montagem transparente; uma montagem sem memória da descontinuidade. Em Magno essa continuidade no descontínuo aparece de maneira distinta. Em Andrômeda (2005), por exemplo, um close de seu filho em contra-plongé (de cima para baixo) aparece diversas vezes intercalando uma narrativa que parece construída com imagens oníricas e textos como se narrassem um filme. A imagem do filho é colorida e nítidamente descontínua em relação às imagens em preto e branco que a sucedem. Entretanto, este artifício de montagem, utilizado com muita freqüência, nos dá a impressão de que as imagens narradas são vistas ou imaginadas pela criança. O que era separado e descontínuo é atravessado por uma composição que os une sem que com isso se abandone a natureza heterogênea das imagens. Em Anticristo é a imagem de dois ratos que reagem aos sons do filme, provocando o mesmo efeito. Este tipo de composição, tem a força de revelar os fios que unem os objetos do mundo, as pessoas e as coisas, ao mesmo tempo em que revelam a fragilidade destas conexões.
A montagem, nesse sentido, não se constitui como oposição de dois elementos, onde um deles se sobressairá nem como fusão dialética em que um terceiro elemento, uma síntese será feita. O sentido da montagem aqui é de criar um comum, uma linha entre sons, textos e imagens que tenha uma dupla função. 1 -A manutenção da potência parataxica de cada elemento, ou seja a manutenção do isolamento e a possibilidade de esses elementos manterem a abertura para novas e outras conexões e 2- A ligação que retira cada elemento de seu isolamento e o coloca em relação criando um comum, por vezes frágil ou fugidio, mas que produz passagens entre elementos. A manutenção da potência parataxica destes elementos encontra-se justamente na garantia de que estas passagens não são necessárias, mas fruto de uma escritura – há uma imagem, um indivíduo e um objeto para além da imagem. Rancière chama esta composição de frase-imagem.
A questão de Rancière quando elabora a noção de frase-imagem é pensar o que conecta a grande parataxe, ou seja o isolamento das partes. O mundo das imagens hoje é, parataxico, imagens e palavras soltas, sem conexão explicita entre elas, ficando o capitalismo com a função de construir uma sintaxe, uma linha de coordenação e subordição das imagens umas às outras,uma linha narrativa entre o que aparece isolado e com autonomia. A idéia de uma frase-imagem se estende entre dois pólos; o consenso e a esquizofrenia. No consenso tudo se conecta sem ruído. As ligações são ideais e transparentes, o que vale para os produtos exibidos em um supermercado e conectados pelo consumo ou para as imagens e ações de um filme fundado no modelo aristotélico, onde o consenso se encontra na causalidade ideal das ações, encadeamentos necessários, verossimilhança e inteligibilidade das ações humanas; características que eliminam as próprias imagens em favor da sintaxe.
Por outro lado, o avesso do consenso é o isolamento absoluto; o que Rancière diz ser a esquizofrenia. Neste isolamento das imagens nenhum comum ganha forma, nenhum ponto de conexão se dá a ver. Tal isolamento se traduz nos filmes em que “cada espectador pode pensar o que quiser”. Que coisa mais triste! Para pensar o que quiser não saio de casa, não me defronto com o diferente, não entro em tensão com o outro ou com a obra. Ou, como diz o texto de Bruno no vídeo Antes de Tudo : “Estou cansado de vídeos sustentados por muletas, imagens injustificáveis que enfraquecem a tentativa de fazer uma nova e bela realidade”. Podemos então falar que o primeiro procedimento de Magno é a criação de frase-imagens `a partir da criação de uma continuidade no descontínuo; “Uma linha estendida sobre o caos”, como escreveu Gilles Deleuze.
A produção de descontinuidades no contínuo
No segundo movimento de montagem de Magno o efeito de continuidade aberta entre heterogêneos é semelhante, mas ele se dá em sentido inverso. Ou seja, na criação de descontinuidade entre contínuos. Em momentos onde a câmera poderia se concentra apenas no que acontece a sua frente o que vemos é a inserção de imagens vindas de outros lugares e tempos e que não chegam a formar uma narrativa paralela mas que causam estranhas interrupções no contínuo. É o procedimento utilizado para interromper a imagem da fala de Bruno em Todo Punk é Católico e no freqüente uso de gráficos e tipos que atravessam as imagens.
Certa vez o também cineasta e artista plástico Arthur Omar me disse durante a montagem de um de seus vídeos: “Não coloco entrevistas em meus filmes porque se ele já me falou uma vez porque vou faze-lo falar novamente no filme?” A perspicaz colocação de Omar critica um certo documentário fundado excessivamente na palavra. O que Magno faz é manter a palavra, o texto dele, do filho e das citações mas, com as imagens e com esta noção de trazer uma descontinuidade para o continuo do texto, provocar uma abertura, uma campo de conexões possíveis no que a princípio parece contínuo e fechado em si mesmo.
Em Kalashnikov esses dois procedimentos se cruzam. As imagens antigas de Magno começam servindo de imagens de cobertura para Bruno, que fala como se fosse Magno, logo são as imagens de Bruno que se tornam cobertura de Bruno. A descontinuidade dos primeiros cortes encontram, simultaneamente, novas descontinuidades e novas continuidades quando começamos a ver o próprio Magno assumindo o texto que fora de Bruno. Este vídeo tem sua força neste descolamento que o narrado tem do narrador. O texto fala do pai de Magno, avó de Bruno, mas na transição de um a outro ele ganha uma dimensão que ultrapassa aos dois. É um trabalho lindo, a história que Magno conta sobre seu pai é dura, fala de bebedeiras e desespero da mãe: “Você está com o diabo no corpo!” Gritava a avô ao ver o pai de Magno enfiar uma caneca no interior de um porco que acabara de ser morto e beber o sangue. Logo depois, a imagem de Carlos Magno, cabisbaixo, chorando talvez, é intercalada com a do filho silencioso. O filme não explicita a herança do avó para Bruno, mas traça uma linha afetiva entre as palavras de Magno sobre o pai e as imagens do filho que nos tira o fôlego.
Esta distância entre realizador e pai, entre privado e conexão com o mundo aparece no vídeo Antes de Tudo de maneira especialmente violenta. Durante um debate sobre vídeo e arte contemporânea um curador (Eduardo de Jesus) expõe conceitualmente algumas opções de seu trabalho enquanto Bruno, com uns cinco ou seis anos, corre e faz palhaçadas no palco, ao lado do palestrante, fazendo lembrar uma seqüência do filme Maioria Absoluta, de Arnaldo Jabor em que uma criança fica dançando ao lado do avô, um general que fala da “situação brasileira”. No vídeo de Magno há um nítido desconforto que se instaura no palestrante e a platéia. A edição do vídeo é rápida, mostra a platéia e o palestrante e não se preocupa em enfatizar a ironia e o choque entre a criança e o discurso conceitual; que acontece naturalmente. Mas a violência aparece quando sabemos que quem filma é o pai e que no lugar de dar um limite e um basta para o filho continua a filmá-lo, como se a criança ganhasse ali, durante sua “performance”, uma autonomia que a coloca em contato direto com o mundo, outros poderes que não passam mais pela família. Mas, se o pai está filmando, isso não deixa de ser uma autorização que a criança recebe para continuar, e aí Magno e Bruno entram em acordo, pai e filho em performance, deslocando o lugar dos curadores e críticos. Entretanto, Magno não se poupa do constrangimento e o vídeo acaba quando o garoto passa perto do palestrante que o agarra e diz sorrindo e controlando a situação: “Você não tem pai não menino?” “Tenho você e o mundo”, poderia dizer Bruno.
Uma outra forma de introduzir uma descontinuidade na continuidade do universo privado é atravez da utilizacão de legendas. Todos os vídeos de Magno são originalmente legendados em inglês; esta é uma das legendas que compõe a imagem. A outra é uma legenda que aparece como parte do texto fílmico, como no caso de Anticristo. As legendas em inglês tem certamente o objetivo de permitir que o filme seja apresentado no exterior, destino freqüente dos trabalhos em vídeo que se situam neste campo entre o documentário a chamada videoarte ou vídeo de criação. Mas, não é apenas com o objetivo de comunicação que Magno faz essas legendas, elas não são simplesmente aplicadas à obra, mas passam a compor a visibilidade mesmo da obra e acabam por se confundir com as legendas em português que compõe e o que chamei de o texto fílmico.
Kalashnikov é composto por muitas legendas que falam técnica e teoricamente da imagem, fazendo considerações sobre o próprio fazer do filme: “utilizamos abertura 1/32”, “o filme pode ser cortado e recombinado muitas e muitas vezes”, “O filme que se compõe de quadros colados a esmo não merece a denominação de filme perfeito” etc. Mas, fora a legenda, não se trata de um filme que explora uma meta-linguagem, pelo contrário, há uma crueza nas imagens e nas narrativas que são ali apresentadas. Kalashnikov é o vídeo onde Magno mais aparece e o trabalho em que ele narra histórias pessoais e de familiares. As legendas acabam sendo limite e mediação para esta crueza da narrativa; não nos tornamos voyeurs da vida privada, pois ela está sempre mediada por aspectos técnicos ou por discursos que desarmonizam as imagens. As legendas, no lugar de completar e organizar as imagens, como normalmente acontece no documentário que informa o nome da pessoa ou a cidade que vemos, aqui ela abre para narrativas contíguas e paralelas às imagens.
Poética do arquivo
O terceiro movimento corrente na escritura de Magno diz respeito à utilização de arquivos, textos revolucionários e um imaginário em torno de nomes e momentos da esquerda dos anos 60 do Brasil e da América Latina. Em Anticristo ouvimos um grande discurso de um dirigente chileno do MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), em Imprescindíveis, Carlos Magno pede ao filho que repita nomes de lideres revolucionários históricos, Mariguela, Zapata, Comandante Marcos. Em Todo católico é punk é católico um peruano que faz um discurso pró-zapatista que termina com a palavra de ordem: “Viva a revolução!”. Os exemplos se sucedem.
O realizador parece ter grande crença nos discursos revolucionários que apresenta, mas a sua escritura faz com que estes discursos se percam e escapem de quem os pronuncia e os valoriza. A forma como os discursos revolucionários se perdem não é irônica nem paródia, eles são rearticulados com o contemporâneo e reaparecem aqui em pequenos ambientes, ditos de maneira às vezes mecânica ou conectados às imagens que os isolam do mundo. São discursos de massa que reaparecem isolados ou com extrema dificuldade de se impor, de recuperar um sentido.
Quando em Imprescindíveis, por exemplo, Magno pede a Bruno para repetir o nome dos líderes revolucionários e tudo que consegue é que o filho repita o nome de seus heróis: Jaspion e Batman. Duplo desacordo. Por um lado os heróis da TV desestabilizam os heróis do pai, por outro a TV fica triste diante. O objeto doméstico que é a TV e que se exime em provocar qualquer dissintonia com as casas, aqui, por uma operação simples, entra em desarmonia com o ambiente doméstico. “Meu nome é Comandante Marcos”, diz Magno. “Meu nome é Jaspion”, repete Bruno. Quando Bruno retira o Comandante Marcos e coloca Jaspion em seu lugar é o fluxo TV que se vê confrontado com outros fluxos trazidos pelo vídeo. A vídeo-arte, disse Raymond Bellourd em meados dos anos 80, tem a sorte de ter contra o que resistir, a TV[1]. Talvez hoje o “inimigo” não seja tão claro, mas intervir nos fluxos fechados continua na ordem do dia.
Em Anticristo, o discurso do líder revolucionário chileno aparece sobre uma imagem de uma criança montada em um velocípede. O efeito comum neste tipo de procedimento seria esvaziar o discurso, trazendo um aporte crítico àquelas palavras e aos gestos que a acompanham. Mas Magno está consciente que estes discursos já estão esvaziados e que se proferidos distantes de uma práxis eles são apenas palavras jogadas no ar que evocam uma época. A operação aqui então se torna não a de recuperar o texto da esquerda revolucionária como princípio político, mas de fazer pontes entre esse discurso e os lugares onde este devir revolucionário possa ainda operar.
Vale aqui a diferença que Deleuze faz entre acontecimento e história. A história entenderá o evento ligado a um estado de coisas. “A história captura o acontecimento”, diz Deleuze[2].... “Mas o acontecimento em seu devir escapa à história » A história, para Deleuze, constrói um campo em torno do acontecimento que nos permite entender suas condições de possibilidade, mas a criação em si não é histórica. Recuperando os textos revolucionários, conectando-os com as imagens que lhe são familiares, certo da distância histórica destes discursos, mas sem medo do devir revolucionário que estes arquivos possuem, Magno nos distancia da história tentando reinventar este devir, que, como diz Deleuze, não se confunde com os desdobramentos das revoluções: “Dizemos que as revoluções têm um futuro ruim. Mas nós não cansamos de misturas duas coisas, o futuro das revoluções na história e o devir-revolucionário das pessoas. Não se trata nem das mesmas pessoas nos dois casos.”[3]
Sem medo dos arquivos Magno evita dois procedimentos correntes no audiovisual quando do uso destes, o primeiro, mais clássico, entende o arquivo com uma prova de verdade e o utiliza de modo sacralizado, como uma imagem nua, uma imagem que garante a relação de verdade entre o evento e o discurso que sobre ele se faz hoje. Neste caso, a imagem não se apresenta como arte, mas como um testemunho. O segundo, faz o sentido contrário ao dizer que o arquivo não pode nada, que ele nada revela sobre o passado e que o passado se apresenta como um irrepresentável. Neste caso, o arquivo aparece como imagem estetizante da obra ou fragmento isolado do acontecimento e da história. O arquivo aqui traria apenas um aporte narrativo ou espetacular, não mais uma representação do evento, por mais lacunar e dispersa que ela possa ser. Uma poética do arquivo faz parte das possibilidades do audiovisual de não reproduzir dois procedimentos que negam às imagens qualquer função de conexão com os objetos e com os acontecimentos. O primeiro faz da montagem e da colocação em relação do passado com o presente, um puro encontro de heterogêneos sem troca, o segundo faz desses encontros uma versão consensual, onde os arquivos se dão como explicação acabada do presente. Pensemos então em uma poética do arquivo. A recuperação de textos e nomes históricos que nos conectam a determinados eventos, mas que não retomam o evento pretendendo uma totalidade deste.
Em um pequeno texto, “A poética do Saber”[4] Jacques Rancière nos aponta a possibilidade de pensarmos a relação das imagens com o real em termos de uma poética. O filósofo marca uma diferença da poética em relação a metodologia e à epistemologia. Ambas partiriam de uma certeza anterior à experiência. Rancière esta preocupado com a escrita da história e as produções de sentido que se fazem nas escolhas dos objetos e na escritura mesmo da história. Toda observação de fatos e estatísticas deve passar por uma escrita e esta materializa uma distância obrigatória entre o saber e o objeto e, justamente nesta passagem, encontra-se a poética, ou melhor a poética é a escrita da passagem. Uma poética, diferentemente da retórica, não tem destinatário específico, não procura uma escrita ou posição de legitimidade em relação a um saber estabelecido e a um campo de saber, se autoriza a múltiplos efeitos e se coloca na impossibilidade de fazer coincidir verdade com escrita. A verdade, segundo Rancière, não tem língua própria, por isso é preciso passar pela poética para garantir a verdade do discurso histórico. Sem a poética, poderíamos dizer, há um fechamento dos sentidos e não há verdade que se sustente com tal fechamento. Em relação à história, a poética perfaz a sua manutenção, não se deixando levar pela idéia de um fim da história – nem no sentido dialético, nem como fim das utopias. A poética do arquivo é a invenção, co-presença temporal, não nova ordem à partir do hoje, não é tampouco uma ficção, mas, como diz Rancière “uma certa organização dos signos da linguagem” [5]
É à partir de uma ficcionalização do real que Magno acessa o devir revolucionário presente nos discursos que apresenta. Uma ficcionalização, ou uma poética que no lugar de tudo jogar na ordem de uma simples narrativa, entre outras, faz um movimento contrário, de recuperação das potências dos eventos que constróem a poética. Como se o grito: “Viva a revolução!” não pudessem ser jogados fora, devendo ser guardado, não como discurso do presente, mas como manutenção de uma virtualidade de algo que foi no passado, uma virtualidade do discurso que corre o risco de ser apagado como um todo, como potência de transformação do presente e como acontecimento que transborda o tempo em que foi produzido.
O agenciamento dessas imagens se faz político menos porque faz reverência a uma ideologia anti-imperialista e de esquerda revolucionária, do que pela forma como procura os devires possíveis nestes discursos e é com o filho, nas tensões e trocas do privado que esses devires revolucionários se atualizam.
Nova política das imagens
Se podemos falar em uma nova política das imagens que cercam o universo do privado me parece essa nova política tem como desafio fazer essas imagens habitarem a vida sem, por um lado fazerem parte de uma estratégia verídica – que frequentemente passa pela reflexividade - em que o descontrole e a primeira pessoa se tornam sinônimo de transparência, por outro, o desafio é manter a vida como lugar de invenção e criação que não respeita as fronteiras do que é individual ou coletivo e impossibilita a captura da diferença e do singular como identidade catalogável – captura essa que opera uma nova separação do indivíduo de um devir coletivo.
Uma nova política da imagem da intimidade e do privado parte do fato que é a potência da vida mesmo - vidas não necessariamente dóceis e modeláveis - que interessa aos mais diversos poderes e que o jogo se faz o tempo todo na operação estética que tenta capturar as potências que surgem do descontrole da própria linguagem. Por um lado a vida ganha dimensões que a conectam com o que há de preindividual, coletivo, afetivo e anacrônico e, de outro, dependentes dessa criação sensível e afetiva, está o espetáculo e o capital que se esforçam em capturar a mesma vida em forma de produtos; Retrato Celular, Big Brother, propaganda de seguro de vida, tênis Puma e Nike, patrocínio da equipe de futebol da Jamaica.
Todo um esforço ético e estético para dar conta do óbvio: o eu não fala, o eu não diz, ele é parte da linguagem e opera no seu interior. Dizer eu, nessa política da imagem, é uma forma de operar simultaneamente uma reapropriação da linguagem uma saída de si. A relação pai e filho aqui é o que expõe a falta de estabilidade entre esses indivíduos e o modo como eles são o tempo todo confrontados com universos que demandam um recuo reflexivo em relação a si mesmos. Se separar de si e refazer um caminho na linguagem, com as imagens.
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Referências
Bentes, Ivana. Mídia-arte: estética da comunicação e seus modelos teóricos: in Corpos Virtuais, Ivana Bentes (org.) Catalogo – Centro Cultural Telemar. Rio de Janeiro, 2005.
COMOLLI, Jean-Louis. Voir et Pouvoir. Paris: Verdier, 2004.
DELEUZE, Gilles.L'image-Temps. Paris: Les Éditions de Minuit, 1985.
DELEUZE, Gilles e GUATTARi, Félix .Mille Palteaux. Paris: Les Éditions de Minuit, 1985.
GUATTARi, Félix. Chaosmose. Paris: Galilée, 1992.
FOUCAULT, Michel. História da Sexualidade:a vontade de saber 1. . Rio de Janeiro: Graal, 1988.
Hardt, Michael, Antonio Negri. Império. Rio de Janeiro: Record, 2003.
Bellour Raymond, L'entre-images 2. Mots, images. Paris, P.O.L.1999
De Certeau Michel, L'invention du quotidien 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, Folio essais, 199
Dubois Philippe, L'acte Photographique et autres essais. réed. coll. Nathan-université. Série Cinéma et image.collection Fac image, 1990
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: Estética e Política. São Paulo: Editora 34, 2005.
_________________. Le destin des images. Paris: La Fabrique, 2003.
_________________. Aux bords du politique. Paris: Osíris, 1990.
_________________. La haine a la democratie. Paris
OMAR, Arthur. O Anti-Documentário provisoriamente. In Cinemais, nº 8, 1990, pp.179-203.
RIFKIN, Jeremy. L’âge de l’accès. Paris : La Découverte, 2005.
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[1] Bellourd, Raymond, L’entre-image. P. 72
[2] Deleuze, Gilles. Le devenir révolutionnaire et les créations politiques http://multitudes.samizdat.net/Le-devenir-revolutionnaire-et-les.html
[3] Deleuze, Gilles. Le devenir révolutionnaire et les créations politiques http://multitudes.samizdat.net/Le-devenir-revolutionnaire-et-les.html
[4] http://www.caute.lautre.net/imprimersans.php3?id_article=1577
[5] RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: Estética e Política. São Paulo: Editora 34, 2005. p. 56
sexta-feira, 11 de setembro de 2009
quinta-feira, 10 de setembro de 2009
1976
1976DIREÇÃO: CARLOSMAGNO RODRIGUES E ALONSO PAFYESE, 3MIN. HDV, Mg-BRASIL, AGOSTO DE 2009
Sinopse
Três seres viventes são mantidos no fundo de uma piscina. Filme de imersão física e emocional, onde não há metafísica, não há sentimentos de espiritualidade, ou qualquer de misticismo apenas o torpor da condição de estar vivo e relutar.
Three living-beings are kept in the bottom of a pool. Video of physical and emotional immersion, where there’s no metaphysics, no feelings of spirituality, or any mysticism, just the torpor of the condition of being alive and reluctant
Trois êtres vivants sont au fond d’une piscine. Vidéo d’une immersion physique et émotionnelle, où il n’y a pas de métaphysiques, de sentiments de spiritualité ni aucun mysticisme, seulement la torpeur de la condition d’être vivant et réticent.
DIREÇÃO
CARLOSMAGNO RODRIGUES E ALONSO PAFYEZE
MINAS GERAIS - BRASIL 2009
ASSISTENTE
DE DIREÇÃO
CRIS VENTURA
CENÁRIO
CECÍLIA BIZZOTTO
PRODUZIDO POR
ALONSO PAFYEZE
CARLOSMAGNO RODRIGUES E ALONSO PAFYEZE
MINAS GERAIS - BRASIL 2009
ASSISTENTE
DE DIREÇÃO
CRIS VENTURA
CENÁRIO
CECÍLIA BIZZOTTO
PRODUZIDO POR
ALONSO PAFYEZE
ASSISTENTE DE PRODUÇÃO
RAFAEL CONDE
RAFAEL CONDE
ILUMINAÇÃO
LUCAS (TIÃO)
PERFORMER
FABRÍCIO CRUZ
CÂMERA
LUCAS (TIÃO)
COMPOSIÇÃO MUSICAL
SARA ALVES BR
MIXAGE E MONTAGEM
CARLOSMAGNO
RODRIGUES
APOIO
FEU - CINEVIDEO BHZ
PAULO EMILIO - BROKOLIS
DO BRASIL
sábado, 25 de abril de 2009
ECCE HOMO-INDEX
FOTO: SARA Br
http://br.youtube.com/DORIANGREEN1995
ECCE HOMO-INDEX
Meus filmes ou vídeos poderiam ser compreendidos como rapsódias* ou simples tentativas de acerto e erro. Desde que passei a usar o suporte eletrônico, passei também a acumular um banco de imagens, uma espécie de repertório que utilizo na medida em que acho possível a citação de uma imagem ou idéia que outrora havia explorado na tentativa de criar uma realidade comunicável. Há também momentos em que minha insistência vem como uma necessidade de chegar a um ideal, que nunca alcanço, e por isto insisto compulsivamente, podendo renovar-se em significado ou apenas re-indicar uma idéia. Você pode pegar um vídeo meu e assisti-lo, você pode achar até que ele tem uma pobreza de referenciais iconográficos, mas saiba que é o que quero mostrar: “uma realidade fílmica criada e aceita por mim”.
Penso em uma escala de tempo semelhante à minha longevidade. Não estou preocupado com o momento presente ou sua repercussão modística, embora haja elementos plásticos, filosóficos e políticos que me situem numa espécie de pós-11 de setembro - que é inquestionável como fenômeno de ação midiática, seja lá quem foi seu ideólogo ou autor. Não consigo pensar de outra forma: o 11 de setembro é um ato estético belíssimo; embora a moral vigente o condene, acho-o insuperável como idéia e prática estética.
No mais, fico aqui fazendo minhas tentativas e a somatória delas me possibilita um conjunto que valoriza um ou outro trabalho de maneira notável. Ser notável é fundamental para a atemporalidade. Se hoje faço filmes que mostram minha relação com o processo criativo, ontem fazia vídeos com meu filho primogênito. Tudo isto pode agir atrelado ao tempo como uma estratégia estética: a nostalgia, citações políticas, étnicas e privadas.
Há muito não existe separação entre o privado e o público, ou melhor o íntimo e o político. Passamos por um momento dicotômico entre o fazer e o pensar, o que possibilitou a apreciação de fenômenos esquizofrênicos e uma extensiva exteriorização do íntimo. Hoje, no Brasil em especial, vivemos um processo de reintegração do fazedor ao pensamento reflexivo, então vamos a eventos de intenção artística institucionalizada e temos que ler uma “bula” para que possamos apreciar o que veremos, seja em uma galeria ou sala de exibição, e assim nos curarmos de nossa moléstia: a ignorância.
A própria idéia de ignorância é muito complicada para definir, pois vivendo em um mundo em que o não-objectual torna-se mais forte esteticamente e politicamente ( história longa que vem lá das experiências de Marcel Duchamp, passando pelo Fluxus, pelos performers dos anos 70 e chegando a nós pela arte numérica das novas tecnologias), “ignorar”, ou seja, não saber é uma constante neurose de nós os humanos.
Em minha arrogância, torno pública a expressão “Homo-index”, uma espécie de ser que, para se situar como indivíduo, compulsivamente recorre ao index, à internet, aos ditames dos espaços institucionais que promovem o “oficial”. Este “HOMO-INDEX” pode ser imagetizado como em Leonard Shelby, o personagem de Memento (EUA 2000), filme dirigido por Christopher Nolan. Leonard sofre de um distúrbio que o impede de lembrar de fatos relevantes de sua vida; seu cognitivo e sua moral preservaram-se intactos, ou seja ,ele fala, lê, realiza atividades psicomotoras complexas, respeita condutas de comportamento e interação, segue um padrão moral, mas necessita estar se reconstruindo a partir de textos tatuados em seu corpo assim como fotos e objetos pessoais. Como ele, construímos mentiras como a afetividade, o prazer, os sabores, os odores, as cores, o papel moeda, os cartões de crédito, o valor dos metais, dos diamantes, dos espaços instituídos e a arte.
Carlosmagno Rodrigues, 23 de Abril de 2009
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(* )Rapsódia
Fonte: Wikipédia,
Rapsódia é uma justaposição, de escassa unidade formal de melodias populares e de temas conhecidos, extraídos com frequência de óperas e operetas.
As rapsódias caracterizam-se por terem apenas um movimento, mas podendo integrar fortes variações de tema, intensidade, tonalidade, sem necessidade de seguir uma estrutura pré-definida. A sua forma consegue ser mais livre que as variações, uma vez que não há necessidade de repetir os temas, podem-se criar novos ao sabor da inspiração. As variações de Sergei Rachmaninoff sobre um tema de Niccolò Paganini possúem uma estrutura tão livre que o próprio Rachmaninoff as intitulou de Rapsódia sobre um tema de Paganini .
Os compositores românticos tiveram um interesse especial pelas rapsódias. Alguns declararam que a rapsódia os ajuda a dar corpo a uma música com os rasgos do tordo (Turdus philomelos) descrito por Robert Browning no seu Home Thoughts, from Abroad (1845).
A REVELAÇÃO DECEPCIONANTE
ELÉTRICO JARDIM DA ESCURIDÃO
(Direção – Mariana Campos, 2009)
10min. formato hdv
Sinopse
Filme documental feito com imagens caseiras sobre o
sentimento de rejeição e perda do amor dos outros.
ELÉCTRICO JARDÍN DE LA OSCURIDAD
(dirección - Mariana Campos , 2009)
10min. formato hdv
10min. formato hdv
Sinopse
Película documental hecha con imágenes caseras sobre el
sentimiento de rechazo y la pérdidad del amor de los otros.
Película documental hecha con imágenes caseras sobre el
sentimiento de rechazo y la pérdidad del amor de los otros.
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I
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(f)
(F)
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I
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El auto retrato de Dorian Gray
Anabel Márquez*
"DORIANGREEN"
Si la fotografía marcó un momento determinante respecto a la creación de tecnologías de registro, por la posibilidad de fijar sobre una superficie imágenes índex, y desplazar los íconos miméticos; posteriormente con el cine, estas posibilidades serán llevadas a su máxima expresión gracias a la posibilidad de trabajar imagen y sonido sincrónico. Así, el video, desde su especificidad ontológica como soporte, como fluido electrónico inmaterial,[1] así como lenguaje audiovisual a nivel de relato, poética y puesta en escena, está contaminado semióticamente por la interdisciplinariedad. Literatura, teatro, poesía, performance. Disertemos sobre esta combinatoria de video, ensayo, performance y diseño en la obra de Carlosmagno Rodrigues.
Para definir lo audiovisual[2] y lo documental[3] desde el punto de vista auto_referencial, es necesario direccionar el adjetivo “documental” hacia el acto de narrar /o narración/ en el sentido de la organización de la película en un espacio y tiempo específicos. Un ensayo. Se considerará la película documental como un ordenamiento audiovisual _ una representación de lo real.
He aquí entonces una cuestión importante, el registro en video se inserta desde su propia ontología como un factor privilegiado para la intimidad. A partir de esto consideremos que el término Video Casero no debe ser tomado como una acepción estética despectiva. Más bien, trataremos de reivindicar este término al asociarlo con el Video de Creación Independiente. Consideremos el término Video Casero como aquel que nombra el medio de producción de esas obras audiovisuales que son realizadas por su autor, de forma íntegra y completa, en la comodidad de su casa, o en el ámbito de su estudio privado, que además son realizadas fuera de todo circuito comercial de cine o tv.
Entonces, podemos creer en un arte documental fundamentado en el poder de la cámara como registro. Pero tenemos otra situación que acerca el arte del video a la plástica, por la posibilidad de pintar con pulsos y pixeles.
A partir de la obra de Carlosmagno Rodrigues abordaremos como variables de experimentación respecto a lo documental: la autoreferencialidad y la forma del ensayo.
En este sentido, el videoensayo lo podemos definir como una forma audiovisual discursiva en la cual hay un pensamiento reflexivo acerca de un tema que puede tornarse el ensayo en sí mismo. Audiovisualmente, hay un proceso de conocimiento, un proceso de comprensión, el cual, al ser consciente de sí mismo, es metaficcional y autorreflexivo, y su fuerte subjetividad está orientada hacia un hablar desde la primera persona, aunque tiene una tendencia muy fuerte a desviar el discurso hacia el sujeto de la enunciación. Así mismo, una película documental, auto referencial, tiene que ver precisamente con la auto-puesta en escena o presencia en imagen del cuerpo del *realizador- autor- actor - cámara* de la obra. Aquí vale la pena mencionar al pensador Raymond Bellour, quien a partir del estudio de diferentes lenguajes artísticos como el texto literario, las artes plásticas y las formas audiovisuales, establece en su texto Auto retratos[4], tres puntos fundamentales para reconocer una película auto referencial, los cuales serían: 1.el valor de autor, 2.el valor de identidad, y 3. el valor de obra autónoma, cuyo personaje, narrador, realizador y camarógrafo serían uno solo. En este sentido, el autorretrato se vincula más bien con una cuestión interior, personal, no lineal, profunda y fragmentaria[5], desde la cual el realizador construye una fijación instantánea de sí mismo, donde predominan un tiempo y un espacio únicos; consideremos que el autorretrato tiene que ver con lo plástico también por su grado de poesía y metáfora. Entonces, El ego documental es una construcción de enunciación en el discurso audiovisual, donde el realizador se introduce como personaje dentro de su propia obra y utiliza los recursos de los que disponga: puesta en escena, material de archivo personal, privado o público, soportes de registro, u otros, para articular una historia audiovisual mediante el montaje.
Por otro lado, consideremos que la autopuesta en escena tiene como característica casi indispensable la exposición de lo metamaquínico, lo auto reflexivo, y, por consiguiente, la puesta en escena de los dispositivos de registro.
Las obras de Carlosmagno son autoretratos que transgreden valores del arte actual, así como los valores hegemónicos del presente desde lo que ha llamado la videología de la liberación. Este planteo filosófico está presente en su obra Alexander Ilich[6]. Un autoretrato no lineal, que presenta mediante la técnica del distanciamiento brechtiano, lo que ha llamado la revelación decepcionante. La presencia de Carlosmagno en cuadro, así como la presencia de sus hijos, parientes y amigos también ha sido trabajada en otras obras anteriores, incluso desde los inicios de su carrera. A partir de los registros íntimos y performáticos, Carlosmagno ha construido en el transcurso de los años, una gran base de datos. La misma es consecuencia de una experimentación permanente como funcionario manipulador de sus máquinas de imágenes. En el transcurso de su obra ha construido una sólida gramática audiovisual, basada principalmente en el videodiseño de las imágenes. Un lenguaje que ha evolucionado desde las primeras intervenciones a la imagen, hacia una búsqueda mucho más pura de lo documental. En sus obras más recientes, en recursos fundamentales como la numeración de los planos.
La presencia del realizador en cuadro la podemos encontrar desde sus primeros trabajos como Michelangelo Antonioni[7] en 1995, donde el realizador experimenta con la mediación de imágenes y sonido, que parece a partir de la entrada y salida de cuadro. Pero otra obra interesante es Spell de 1997, donde asistimos a una performance musical de Carlosmagno, en su habitación, con “I put a spell on you” de Screamin Jay Hawkins. Estos registro de la intimidad demuestran la inscripción del cuerpo en imagen desde donde se comienzan las exploraciónes de la presentación de la intimidad en una discordia con una mujer. En este sentido, la ruptura del plano secuencia mediante carritos de juguete y la generación de un falso raccord presentan una busqueda de un extrañamiento, frente a la situación presentada.
Desde estos primeros experimentos audiovisuales se delineará un lenguaje gráfico propio pues progresivamente, desarrolla una tendencia iconoclasta que aparece como premisa en sus trabajos. Así mismo, el lenguaje del video tiene una particularidad, la importancia que le otorga a la tipografía desde su valor icónico. La misma es diseñada dentro del cuadro y cuidadosamente incorporada a la imagen registro. De esta manera además de transgredir la iconografía religiosa del catolicismo (como la recurrente imagen de la virgen portadora de un arma) está presente el minucioso diseño del cuadro.
A pesar de desarrollar en sus obras una narrativa no lineal, deconstructiva, donde la duración de algunas imágenes de los planos está en segundos, imágenes que afectan la mirada y ocultan sentidos, es las mismas son enunciadas por su creador como documentales. Quizá también como un intento de provocación al género. De esta manera, Imprescindibles, pone en escena casi de manera inaugural la presencia de Bruno, su hijo, cuando apenas es un niño, en una discordia con su padre. Estos registros familiares transgreden, a partir del discurso político que presenta, el contenido común denominador de imágenes infantiles y subvierten a su vez los valores de la home movie. El espacio íntimo es utilizado como una locación.
En otro de sus autoretratos, Doriangreen (2008) además de transgredir la narratividad desde la ruptura de la linealidad, está presente el distanciamiento brechtiano al poner en evidencia el mecanismo de dirección de la obra. Gracias al efecto generado por este distanciamiento, el cual impide la identificación actor espectador, se lograra la liberación del espectador. El distanciamiento brechtiano está en contra de la alienación y funciona en oposición al mecanismo del teatro aristotélico, al romper precisamente la ilusión de realidad desde la no identificación entre espectador personaje actor. Esta ruptura está presente en muchas de sus obras, a partir de la puesta en escena de la lectura de los parlamentos y de la inserción de la voz y el cuerpo del mismo director Carlosmagno durante la dirección de sus actores, e incluso, durante la dirección de su propio hijo.
En la obra Antonio D (2005), el realizador utiliza a su propio hijo como actor para mostrar su discurso, pero a través de un alterego de él mismo, que lo rejuvenece (es acaso este el temor del Dorian Grey de Oscar Wilde). En Alexander Ilich (2008) el fuera de Campo, la inserción de sus manos y la imagen de él con su hijo con la cámara en mano como contraplano, rompen esta ilusión de realidad. En IGREEV (2006) el acto performático de la Iglesia viene acompañado de un equipamiento de producción, donde son los actores quienes conforman el equipo de producción. En Alexander Ilich (2008) podemos encontrar no solo los elementos del distanciamiento, sino la lectura de la revelación decepcionante, que establece a través del montaje y la continuidad de los planos dada por un orden numérico, que termina en una fragmentación del personaje de Carlosmagno transferido a su hijo bruno, su hijo Alexander Ilich y el Actor Andres Schaeffer que hace de Alexander Ilich, para mostrarnos una vez más, otro autoretrato del realizador durante sus procesos de creación. La analogía o similitud mimética entre los personajes construye una metáfora sobre el tiempo, la transferencia de su propia persona en la imagen de sus hijos. La imagen registro resiste al tiempo.
El ensayo como forma narrativa es lo que le permite desarrollar este sistema de pensamiento.
Por otro lado, la inserción del cuerpo del realizador en imagen tiene su antecendente en las actividades performáticas donde se combinan espacio, tiempo, cuerpo e interacción con el espectador. Esta combinatoria de las acciones performáticas, en espacios públicos, donde la cámara funciona como provocador; funciona para que el director dispare incisivamente detonantes de acción para las actividades registradas en video.
Además de los registros performáticos, el diseño del plano durante el registro, el diseño del cuadro durante el montaje, el diseño de los campos para la construcción de los sintagmas determinan la construcción de esta gramática propia de CM. Conceptualmente una transgresión de las formas hegemónicas aparece plasmada en sus representaciones videológicas, desde la puesta en escena de temáticas sociales como la religión, la política e incluso la historia.
Si el ensayo es una forma que permite desarrollar estos sistemas audiovisuales de pensamiento, Dorian Green es un claro ejemplo que pone en escena toda la dinámica del auto retrato en ensayo, de un realizador que muere en su propia obra. La obra desarrolla su propia forma de pensamiento al poner en escena un relato polifónico, que estratifica los niveles de lectura del subtitulado en diferentes idiomas (español, portuguese, inglés) lo cual, de alguna manera, genera una ilusión de hipertextualidad, pero sin interacción. Doriangreen es un tratado sobre la problemática de los procesos creativos que afectan la imagen de un realizador performer. Pero esto es importante porque nos encontramos con un realizador que se piensa a sí mismo dentro de su obra. La metaficción contribuye al desarrollo de su propia videología de la liberación, la cual es lograda al ser consciente de sí misma y permitir al espectador observar la (de)construcción del montaje intelectual e iconoclasta. Una vez más se vale de recursos de puesta en escena del distanciamiento brechtiano. Los personajes son dirigidos frente a cámara. Las mujeres, las vírgenes armadas, como su esposa, o su amiga Larissa leen escritos (extractos de lo real), pero al mismo tiempo son atacadas por el AK47. Así, las aparentes disgresiones narrativas, los registros íntimos, reconfiguran una compleja autocrítica de su propia imagen como padre y realizador. Los sintagmas verbales estratificados, además de las metáforas logradas desde el montaje, modelan este autoretrato hipertextual donde está presente la relación del director con su propia obra.
Podemos considerar como recurso importante de la construcción de esta gramática personal la numeración de los planos, que se repiten en diferentes obras. Estas imágenes numeradas configuran un sistema de clasificación o índice, para una taxidermia de imágenes dentro de una base de datos. Esto le permite al director trabajar desde el montaje conceptual, la metáfora gracias a los registros previos de estas acciones performáticas. El actor es preparado para su desempeño delante de la cámara y es dirigido ante la misma.
Podemos considerar el ensayo literario como una construcción subjetiva que privilegia la mirada del autor, la cual es desarrollada con libertad de pensamiento. Al desplazar esta idea al video, las obras de CMR construyen una forma de pensamiento propia, una poética respecto a la especificidad misma del video. Lo documental se constituye como un discurso de verdad desde la sincronía entre la imagen y el sonido lograda en el gestus de los personajes frente a la cámara.
De nuevo mencionemos la complejidad de la inserción del cuerpo del realizador dentro de su obra, contante que además practica a través de la transferencia de su propia persona hacia su propio hijo Bruno. Por ejemplo, en la obra Todo Punk es Católico, Bruno asume el personaje de su padre. Pero allí el director se oculta detrás de la cámara, sólo dirige la performance y el montaje. Todo lo contrario que en el autoretrato Dorian Green. Si es el director quien pide al actor que llore, será porque al final quien va a llorar es el realizador. Se subvierten los roles. Estas obras metadiscursivas pretenden el distanciamiento del espectador respecto a lo que va a suceder al anticiparle el acontecimiento, (a la manera del teatro épico) pero la fuerza del llanto, la manipulación del acting del personaje, el quiebre de los mismos y el paso de la risa al llanto condicionan la fuerza narrativa de esta obra.
En este sentido podemos considerar que la técnica de Brecht, es trasladada a la videicidad, al incorporarse los elementos propios del teatro épico como el tratamiento de los grandes temas, y la problemática marxista que critica la propuesta de alienación planteada por la imagen transparente, el modelo capitalista y alienante del cine industrial.
La obra de Carlosmagno Rodrigues manifiesta cambios notables desde los años 95, cuando comenzó sus trabajos en VHS, donde intervenía físicamente la señal electrónica. El trabajo sobre las imágenes posteriormente logrará su continuidad en la expansión del montaje dentro del cuadro electrónico primero y, luego, con la inclusión de imágenes creadas con ordenadores o analógicas digitalizadas (como la sustitución de los carteles de créditos de discos de acetato en sus primeras obras, como SPELL, por las tipografías digitales en FUNERAL ELECTRICO). Así mismo, el 2000 incorporó cambios tecnológicos que determinaron modificaciones en el uso de dispositivos de registro de imágenes y sonidos, con el cambio al digital, a partir de lo cual hay más posibilidades técnicas de trabajo para los artistas desarrollar sus obras (Como AMERICA CNTRL+S) en sus espacios íntimos. Esto condiciona, en algunos casos notables como este realizador en cuestión, la aparición de artistas autodidactas, quienes –a partir de un exhaustivo estudio de las herramientas tecnológicas que utilizan– crean obras notables, ya sea con o sin la mediación de un camarógrafo o un operador de posproducción. Se puede considerar que este espacio de introspección contribuye a la emergencia de estrategias de puesta en escena, intimistas, donde aparecen las subjetividades, desde donde la reconstrucción de la imagen propia aparece en este caso particular presentada como una transferencia hacia sus alter egos, por la notable exacerbación del retrato personal. Este fenómeno subjetivo es propio de los artistas de estos tiempos, aunque no todos manejan una filosofía y un concepto tan sólido como el de la creación de Carlosmagno Rodrigues y su Videología de la Liberación.
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(*) Anabel Márquez Venezuela/Arg. Universidad del Cine
(Venezuela 2009)
[1] “La imagen video, señal eléctrica codificada o punto de un barrido de una trama electrónica, es una pura operación sin otra realidad objetal que pudiera transformarla en materia en el espacio de lo visible. Sin cuerpo ni consistencia, hasta podríamos decir que la imagen electrónica sólo sirve para ser transmitida”. Dubois, Philippe, “Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”, en Dubois, Philippe, Video, Cine, Godard,
Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000.
[2] Audiovisual para no limitarme a los términos cine o video, y de esa forma abarcar todo el audiovisual tecnológico, es decir desde la pintura, la fotografía y el digital.
[3] El audiovisual documental tiene un axioma fundamental: el ordenamiento del registro con cámara (foto,video,digital).
[4] Bellour, Raymond; Capítulo “Autorretratos” en Entre-Imagens. Foto, Cinema, Papirus Editora, Campinas-SP, 1997.
[5] Bellour, R. (idem)
[6] Alexander Ilich. Carlosmagno Rodrigues.12´52. Bello Horizonte. 2008.
[7] Michelangelo Antonioni. Carlosmagno Rodrigues. VHS NTSC Belo Horizonte 1995.
sexta-feira, 2 de maio de 2008
segunda-feira, 28 de abril de 2008
cristo72
Cristo 72
14min10. formato mini-dv
Synopse
Filme em que o autor personagem Carlosmagno Rodrigues expressa-se de maneira esteriotipada em um programa de tv sobre cinema, uma espécie de farsante pedante, seu filho, ator o acompanha em sentido contrário, de fala pouco compreensível e naturalista.
Cristo 72
14min10. formato mini-dv
Synopsis
Film where character-author Carlosmagno Rodrigues expresses himself in a stereotyped way, in a tv program about cinema, like a pedantic poser. His actor son joins him by the opposite side, being vague and naturalistic.
Cristo 72
14min10. formato mini-dv
Sinopsis
Film donde el personaje.autor Carlosmagno Rodrigues se expresa de manera esterotipada em um programa de televisión sobre cine, como una especie de farsante pedante. Su hijo actor lo acompaña desde el sentido opuesto, hablando de manera poco comprensible y naturalista.
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DORIANGREEN
DORIANGREEN
16min45. formato mini-dv
Sinopse
Filme sobre experimentos dramáticos que chocam com o naturalismo cotidiano, cenas caseiras, exercícios dramáticos e leitura de textos pessoais compõem uma realidade fílmica autobiográficas.
DORIANGREEN
16min45. formato mini-dv
Sinopse
Filme sobre experimentos dramáticos que chocam com o naturalismo cotidiano, cenas caseiras, exercícios dramáticos e leitura de textos pessoais compõem uma realidade fílmica autobiográficas.
DORIANGREEN
16min45. Mini-dv
Synopsis
Film about dramatic experiments wich collide with the everyday naturalism. Homemade scenes, dramatic exercises and the reading of personal texts compose a cinematographic reality where, once again, the character-author Carlosmagno Rodrigues exposes himself in autobiographic situations.
DORIANGREEN
16min45. Mini-dv
Sinopsis
Film sobre experimentos dramaticos que se chocan com el naturalismo cotidiano. Escenas caseras, experimentos dramáticos y lecuras de textos personales componen uma realidad cinematográfica donde, una vez más, el autor-personaje Carlosmagno Rodrigues se expone em situaciones autobiográficas.
Synopsis
Film about dramatic experiments wich collide with the everyday naturalism. Homemade scenes, dramatic exercises and the reading of personal texts compose a cinematographic reality where, once again, the character-author Carlosmagno Rodrigues exposes himself in autobiographic situations.
DORIANGREEN
16min45. Mini-dv
Sinopsis
Film sobre experimentos dramaticos que se chocan com el naturalismo cotidiano. Escenas caseras, experimentos dramáticos y lecuras de textos personales componen uma realidad cinematográfica donde, una vez más, el autor-personaje Carlosmagno Rodrigues se expone em situaciones autobiográficas.
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Direção: CARLOSMAGNO RODRIGUES E ANDRÉS SCHAFFER
Roteiro: CARLOSMAGNO RODRIGUES / LARISSA MARIANO
Produção: CRIS VENTURA
Dir.fotografia: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Montagem: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Trilha sonora: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Editor de som: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Direção de arte: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Figurino: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Ator: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Atriz: LARRISSA SALGADO
Ator coadjuvante: BRUNO IVAS
Atriz coadjuvante: GISELE WERNECK
Belo Horizonte- MINAS GERAIS -BRASIL
Roteiro: CARLOSMAGNO RODRIGUES / LARISSA MARIANO
Produção: CRIS VENTURA
Dir.fotografia: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Montagem: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Trilha sonora: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Editor de som: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Direção de arte: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Figurino: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Ator: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Atriz: LARRISSA SALGADO
Ator coadjuvante: BRUNO IVAS
Atriz coadjuvante: GISELE WERNECK
Belo Horizonte- MINAS GERAIS -BRASIL
ANALOGIA DO VERME
Analogia do Verme
18min. formato mini-dv
Sinopse
Filme documental sobre experimentos patéticos do personagem-autor Carlosmagno Rodrigues que tenta atravessar seus braços com facas, entre outras ações filma amigos com a intenção de criar uma realidade fílmica compreensível.
Worm Analogy
18min. Mini-dv
Synopsis
Documentary about pathetic experiments performed by character-author Carlosmagno Rodrigues, who tries to pierce his own arms using a pair of knives. Among other attempts, he films his friends trying to create an understandable cinematographic reality.
18min. formato mini-dv
Sinopse
Filme documental sobre experimentos patéticos do personagem-autor Carlosmagno Rodrigues que tenta atravessar seus braços com facas, entre outras ações filma amigos com a intenção de criar uma realidade fílmica compreensível.
Worm Analogy
18min. Mini-dv
Synopsis
Documentary about pathetic experiments performed by character-author Carlosmagno Rodrigues, who tries to pierce his own arms using a pair of knives. Among other attempts, he films his friends trying to create an understandable cinematographic reality.
Analogía del Verme
18min. Mini-dv
Sinopsis
Documental sobre experimentos patéticos del personaje-autor Carlosmagno Rodrigues, quien intenta atravesar sus brazos con cuchillos; entre otras acciones, filma a sus amigos con la intención de crear una realidad cinematográfica comprensible.
18min. Mini-dv
Sinopsis
Documental sobre experimentos patéticos del personaje-autor Carlosmagno Rodrigues, quien intenta atravesar sus brazos con cuchillos; entre otras acciones, filma a sus amigos con la intención de crear una realidad cinematográfica comprensible.
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Direção: CRIS VENTURA E CARLOSMAGNO RODRIGUES
Roteiro: CRIS VENTURA E CARLOSMAGNO RODRIGUES
Produção: : CRIS VENTURA
Dir.Fotografia: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Montagem: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Trilha Sonora: LEANDRO CEZAR
Editor de Som: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Direção de Arte: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Figurino: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Ator: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Atriz: GISELE WERNECK
Ator Coadjuvante: ANDRÉS SCHAFFER
Atriz Coadjuvante: MARIA GONTIJO
Roteiro: CRIS VENTURA E CARLOSMAGNO RODRIGUES
Produção: : CRIS VENTURA
Dir.Fotografia: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Montagem: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Trilha Sonora: LEANDRO CEZAR
Editor de Som: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Direção de Arte: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Figurino: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Ator: CARLOSMAGNO RODRIGUES
Atriz: GISELE WERNECK
Ator Coadjuvante: ANDRÉS SCHAFFER
Atriz Coadjuvante: MARIA GONTIJO
Belo Horizonte- MINAS GERAIS -BRASIL
ALEXANDRE ILLICH
ALEXANDRE ILLICH
12h52. formato mini-dv
12h52. formato mini-dv
Synopse
Filme introduzido com discursos delirantes, carregado de ceticismo, que apresentando assim, a vida a um recém nascido “Alexandre Illich” filho de um neurótico em tratamento clínico, o próprio autor.
ALEXANDRE ILLICH
12h52. formato mini-dv
Filme introduzido com discursos delirantes, carregado de ceticismo, que apresentando assim, a vida a um recém nascido “Alexandre Illich” filho de um neurótico em tratamento clínico, o próprio autor.
ALEXANDRE ILLICH
12h52. formato mini-dv
Synopsis
Film inserted with delirious discourses, loaded with scepticism. Introducing life to a new-born child “Alexandre Illich”, son of a neurotic under clinic treatment, the author itself.
ALEXANDRE ILLICH
12h52. formato mini-dv
Film inserted with delirious discourses, loaded with scepticism. Introducing life to a new-born child “Alexandre Illich”, son of a neurotic under clinic treatment, the author itself.
ALEXANDRE ILLICH
12h52. formato mini-dv
Sinopsis
Film insertado com discursos delirantes, cargado de escepticismo. Presentando así la vida a um niño recien nacido “Alexandre Illich”, hijo de um neurótico bajo tratamiento clínico, el próprio autor.
Film insertado com discursos delirantes, cargado de escepticismo. Presentando así la vida a um niño recien nacido “Alexandre Illich”, hijo de um neurótico bajo tratamiento clínico, el próprio autor.
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