A REVELAÇÃO DECEPCIONANTE

ELÉTRICO JARDIM DA ESCURIDÃO

(Direção – Mariana Campos, 2009)

10min. formato hdv

Sinopse

Filme documental feito com imagens caseiras sobre o

sentimento de rejeição e perda do amor dos outros.

ELÉCTRICO JARDÍN DE LA OSCURIDAD

(dirección - Mariana Campos , 2009)
10min. formato hdv

Sinopse
Película documental hecha con imágenes caseras sobre el
sentimiento de rechazo y la pérdidad del amor de los otros.

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El auto retrato de Dorian Gray

Anabel Márquez*

"DORIANGREEN"

Si la fotografía marcó un momento determinante respecto a la creación de tecnologías de registro, por la posibilidad de fijar sobre una superficie imágenes índex, y desplazar los íconos miméticos; posteriormente con el cine, estas posibilidades serán llevadas a su máxima expresión gracias a la posibilidad de trabajar imagen y sonido sincrónico. Así, el video, desde su especificidad ontológica como soporte, como fluido electrónico inmaterial,[1] así como lenguaje audiovisual a nivel de relato, poética y puesta en escena, está contaminado semióticamente por la interdisciplinariedad. Literatura, teatro, poesía, performance. Disertemos sobre esta combinatoria de video, ensayo, performance y diseño en la obra de Carlosmagno Rodrigues.

Para definir lo audiovisual[2] y lo documental[3] desde el punto de vista auto_referencial, es necesario direccionar el adjetivo “documental” hacia el acto de narrar /o narración/ en el sentido de la organización de la película en un espacio y tiempo específicos. Un ensayo. Se considerará la película documental como un ordenamiento audiovisual _ una representación de lo real.
He aquí entonces una cuestión importante, el registro en video se inserta desde su propia ontología como un factor privilegiado para la intimidad. A partir de esto consideremos que el término Video Casero no debe ser tomado como una acepción estética despectiva. Más bien, trataremos de reivindicar este término al asociarlo con el Video de Creación Independiente. Consideremos el término Video Casero como aquel que nombra el medio de producción de esas obras audiovisuales que son realizadas por su autor, de forma íntegra y completa, en la comodidad de su casa, o en el ámbito de su estudio privado, que además son realizadas fuera de todo circuito comercial de cine o tv.
Entonces, podemos creer en un arte documental fundamentado en el poder de la cámara como registro. Pero tenemos otra situación que acerca el arte del video a la plástica, por la posibilidad de pintar con pulsos y pixeles.
A partir de la obra de Carlosmagno Rodrigues abordaremos como variables de experimentación respecto a lo documental: la autoreferencialidad y la forma del ensayo.
En este sentido, el videoensayo lo podemos definir como una forma audiovisual discursiva en la cual hay un pensamiento reflexivo acerca de un tema que puede tornarse el ensayo en sí mismo. Audiovisualmente, hay un proceso de conocimiento, un proceso de comprensión, el cual, al ser consciente de sí mismo, es metaficcional y autorreflexivo, y su fuerte subjetividad está orientada hacia un hablar desde la primera persona, aunque tiene una tendencia muy fuerte a desviar el discurso hacia el sujeto de la enunciación. Así mismo, una película documental, auto referencial, tiene que ver precisamente con la auto-puesta en escena o presencia en imagen del cuerpo del *realizador- autor- actor - cámara* de la obra. Aquí vale la pena mencionar al pensador Raymond Bellour, quien a partir del estudio de diferentes lenguajes artísticos como el texto literario, las artes plásticas y las formas audiovisuales, establece en su texto Auto retratos[4], tres puntos fundamentales para reconocer una película auto referencial, los cuales serían: 1.el valor de autor, 2.el valor de identidad, y 3. el valor de obra autónoma, cuyo personaje, narrador, realizador y camarógrafo serían uno solo. En este sentido, el autorretrato se vincula más bien con una cuestión interior, personal, no lineal, profunda y fragmentaria[5], desde la cual el realizador construye una fijación instantánea de sí mismo, donde predominan un tiempo y un espacio únicos; consideremos que el autorretrato tiene que ver con lo plástico también por su grado de poesía y metáfora. Entonces, El ego documental es una construcción de enunciación en el discurso audiovisual, donde el realizador se introduce como personaje dentro de su propia obra y utiliza los recursos de los que disponga: puesta en escena, material de archivo personal, privado o público, soportes de registro, u otros, para articular una historia audiovisual mediante el montaje.
Por otro lado, consideremos que la autopuesta en escena tiene como característica casi indispensable la exposición de lo metamaquínico, lo auto reflexivo, y, por consiguiente, la puesta en escena de los dispositivos de registro.
Las obras de Carlosmagno son autoretratos que transgreden valores del arte actual, así como los valores hegemónicos del presente desde lo que ha llamado la videología de la liberación. Este planteo filosófico está presente en su obra Alexander Ilich[6]. Un autoretrato no lineal, que presenta mediante la técnica del distanciamiento brechtiano, lo que ha llamado la revelación decepcionante. La presencia de Carlosmagno en cuadro, así como la presencia de sus hijos, parientes y amigos también ha sido trabajada en otras obras anteriores, incluso desde los inicios de su carrera. A partir de los registros íntimos y performáticos, Carlosmagno ha construido en el transcurso de los años, una gran base de datos. La misma es consecuencia de una experimentación permanente como funcionario manipulador de sus máquinas de imágenes. En el transcurso de su obra ha construido una sólida gramática audiovisual, basada principalmente en el videodiseño de las imágenes. Un lenguaje que ha evolucionado desde las primeras intervenciones a la imagen, hacia una búsqueda mucho más pura de lo documental. En sus obras más recientes, en recursos fundamentales como la numeración de los planos.
La presencia del realizador en cuadro la podemos encontrar desde sus primeros trabajos como Michelangelo Antonioni[7] en 1995, donde el realizador experimenta con la mediación de imágenes y sonido, que parece a partir de la entrada y salida de cuadro. Pero otra obra interesante es Spell de 1997, donde asistimos a una performance musical de Carlosmagno, en su habitación, con “I put a spell on you” de Screamin Jay Hawkins. Estos registro de la intimidad demuestran la inscripción del cuerpo en imagen desde donde se comienzan las exploraciónes de la presentación de la intimidad en una discordia con una mujer. En este sentido, la ruptura del plano secuencia mediante carritos de juguete y la generación de un falso raccord presentan una busqueda de un extrañamiento, frente a la situación presentada.
Desde estos primeros experimentos audiovisuales se delineará un lenguaje gráfico propio pues progresivamente, desarrolla una tendencia iconoclasta que aparece como premisa en sus trabajos. Así mismo, el lenguaje del video tiene una particularidad, la importancia que le otorga a la tipografía desde su valor icónico. La misma es diseñada dentro del cuadro y cuidadosamente incorporada a la imagen registro. De esta manera además de transgredir la iconografía religiosa del catolicismo (como la recurrente imagen de la virgen portadora de un arma) está presente el minucioso diseño del cuadro.
A pesar de desarrollar en sus obras una narrativa no lineal, deconstructiva, donde la duración de algunas imágenes de los planos está en segundos, imágenes que afectan la mirada y ocultan sentidos, es las mismas son enunciadas por su creador como documentales. Quizá también como un intento de provocación al género. De esta manera, Imprescindibles, pone en escena casi de manera inaugural la presencia de Bruno, su hijo, cuando apenas es un niño, en una discordia con su padre. Estos registros familiares transgreden, a partir del discurso político que presenta, el contenido común denominador de imágenes infantiles y subvierten a su vez los valores de la home movie. El espacio íntimo es utilizado como una locación.
En otro de sus autoretratos, Doriangreen (2008) además de transgredir la narratividad desde la ruptura de la linealidad, está presente el distanciamiento brechtiano al poner en evidencia el mecanismo de dirección de la obra. Gracias al efecto generado por este distanciamiento, el cual impide la identificación actor espectador, se lograra la liberación del espectador. El distanciamiento brechtiano está en contra de la alienación y funciona en oposición al mecanismo del teatro aristotélico, al romper precisamente la ilusión de realidad desde la no identificación entre espectador personaje actor. Esta ruptura está presente en muchas de sus obras, a partir de la puesta en escena de la lectura de los parlamentos y de la inserción de la voz y el cuerpo del mismo director Carlosmagno durante la dirección de sus actores, e incluso, durante la dirección de su propio hijo.
En la obra Antonio D (2005), el realizador utiliza a su propio hijo como actor para mostrar su discurso, pero a través de un alterego de él mismo, que lo rejuvenece (es acaso este el temor del Dorian Grey de Oscar Wilde). En Alexander Ilich (2008) el fuera de Campo, la inserción de sus manos y la imagen de él con su hijo con la cámara en mano como contraplano, rompen esta ilusión de realidad. En IGREEV (2006) el acto performático de la Iglesia viene acompañado de un equipamiento de producción, donde son los actores quienes conforman el equipo de producción. En Alexander Ilich (2008) podemos encontrar no solo los elementos del distanciamiento, sino la lectura de la revelación decepcionante, que establece a través del montaje y la continuidad de los planos dada por un orden numérico, que termina en una fragmentación del personaje de Carlosmagno transferido a su hijo bruno, su hijo Alexander Ilich y el Actor Andres Schaeffer que hace de Alexander Ilich, para mostrarnos una vez más, otro autoretrato del realizador durante sus procesos de creación. La analogía o similitud mimética entre los personajes construye una metáfora sobre el tiempo, la transferencia de su propia persona en la imagen de sus hijos. La imagen registro resiste al tiempo.
El ensayo como forma narrativa es lo que le permite desarrollar este sistema de pensamiento.
Por otro lado, la inserción del cuerpo del realizador en imagen tiene su antecendente en las actividades performáticas donde se combinan espacio, tiempo, cuerpo e interacción con el espectador. Esta combinatoria de las acciones performáticas, en espacios públicos, donde la cámara funciona como provocador; funciona para que el director dispare incisivamente detonantes de acción para las actividades registradas en video.
Además de los registros performáticos, el diseño del plano durante el registro, el diseño del cuadro durante el montaje, el diseño de los campos para la construcción de los sintagmas determinan la construcción de esta gramática propia de CM. Conceptualmente una transgresión de las formas hegemónicas aparece plasmada en sus representaciones videológicas, desde la puesta en escena de temáticas sociales como la religión, la política e incluso la historia.
Si el ensayo es una forma que permite desarrollar estos sistemas audiovisuales de pensamiento, Dorian Green es un claro ejemplo que pone en escena toda la dinámica del auto retrato en ensayo, de un realizador que muere en su propia obra. La obra desarrolla su propia forma de pensamiento al poner en escena un relato polifónico, que estratifica los niveles de lectura del subtitulado en diferentes idiomas (español, portuguese, inglés) lo cual, de alguna manera, genera una ilusión de hipertextualidad, pero sin interacción. Doriangreen es un tratado sobre la problemática de los procesos creativos que afectan la imagen de un realizador performer. Pero esto es importante porque nos encontramos con un realizador que se piensa a sí mismo dentro de su obra. La metaficción contribuye al desarrollo de su propia videología de la liberación, la cual es lograda al ser consciente de sí misma y permitir al espectador observar la (de)construcción del montaje intelectual e iconoclasta. Una vez más se vale de recursos de puesta en escena del distanciamiento brechtiano. Los personajes son dirigidos frente a cámara. Las mujeres, las vírgenes armadas, como su esposa, o su amiga Larissa leen escritos (extractos de lo real), pero al mismo tiempo son atacadas por el AK47. Así, las aparentes disgresiones narrativas, los registros íntimos, reconfiguran una compleja autocrítica de su propia imagen como padre y realizador. Los sintagmas verbales estratificados, además de las metáforas logradas desde el montaje, modelan este autoretrato hipertextual donde está presente la relación del director con su propia obra.
Podemos considerar como recurso importante de la construcción de esta gramática personal la numeración de los planos, que se repiten en diferentes obras. Estas imágenes numeradas configuran un sistema de clasificación o índice, para una taxidermia de imágenes dentro de una base de datos. Esto le permite al director trabajar desde el montaje conceptual, la metáfora gracias a los registros previos de estas acciones performáticas. El actor es preparado para su desempeño delante de la cámara y es dirigido ante la misma.
Podemos considerar el ensayo literario como una construcción subjetiva que privilegia la mirada del autor, la cual es desarrollada con libertad de pensamiento. Al desplazar esta idea al video, las obras de CMR construyen una forma de pensamiento propia, una poética respecto a la especificidad misma del video. Lo documental se constituye como un discurso de verdad desde la sincronía entre la imagen y el sonido lograda en el gestus de los personajes frente a la cámara.
De nuevo mencionemos la complejidad de la inserción del cuerpo del realizador dentro de su obra, contante que además practica a través de la transferencia de su propia persona hacia su propio hijo Bruno. Por ejemplo, en la obra Todo Punk es Católico, Bruno asume el personaje de su padre. Pero allí el director se oculta detrás de la cámara, sólo dirige la performance y el montaje. Todo lo contrario que en el autoretrato Dorian Green. Si es el director quien pide al actor que llore, será porque al final quien va a llorar es el realizador. Se subvierten los roles. Estas obras metadiscursivas pretenden el distanciamiento del espectador respecto a lo que va a suceder al anticiparle el acontecimiento, (a la manera del teatro épico) pero la fuerza del llanto, la manipulación del acting del personaje, el quiebre de los mismos y el paso de la risa al llanto condicionan la fuerza narrativa de esta obra.
En este sentido podemos considerar que la técnica de Brecht, es trasladada a la videicidad, al incorporarse los elementos propios del teatro épico como el tratamiento de los grandes temas, y la problemática marxista que critica la propuesta de alienación planteada por la imagen transparente, el modelo capitalista y alienante del cine industrial.
La obra de Carlosmagno Rodrigues manifiesta cambios notables desde los años 95, cuando comenzó sus trabajos en VHS, donde intervenía físicamente la señal electrónica. El trabajo sobre las imágenes posteriormente logrará su continuidad en la expansión del montaje dentro del cuadro electrónico primero y, luego, con la inclusión de imágenes creadas con ordenadores o analógicas digitalizadas (como la sustitución de los carteles de créditos de discos de acetato en sus primeras obras, como SPELL, por las tipografías digitales en FUNERAL ELECTRICO). Así mismo, el 2000 incorporó cambios tecnológicos que determinaron modificaciones en el uso de dispositivos de registro de imágenes y sonidos, con el cambio al digital, a partir de lo cual hay más posibilidades técnicas de trabajo para los artistas desarrollar sus obras (Como AMERICA CNTRL+S) en sus espacios íntimos. Esto condiciona, en algunos casos notables como este realizador en cuestión, la aparición de artistas autodidactas, quienes –a partir de un exhaustivo estudio de las herramientas tecnológicas que utilizan– crean obras notables, ya sea con o sin la mediación de un camarógrafo o un operador de posproducción. Se puede considerar que este espacio de introspección contribuye a la emergencia de estrategias de puesta en escena, intimistas, donde aparecen las subjetividades, desde donde la reconstrucción de la imagen propia aparece en este caso particular presentada como una transferencia hacia sus alter egos, por la notable exacerbación del retrato personal. Este fenómeno subjetivo es propio de los artistas de estos tiempos, aunque no todos manejan una filosofía y un concepto tan sólido como el de la creación de Carlosmagno Rodrigues y su Videología de la Liberación.

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(*) Anabel Márquez Venezuela/Arg. Universidad del Cine
(Venezuela 2009)

[1] “La imagen video, señal eléctrica codificada o punto de un barrido de una trama electrónica, es una pura operación sin otra realidad objetal que pudiera transformarla en materia en el espacio de lo visible. Sin cuerpo ni consistencia, hasta podríamos decir que la imagen electrónica sólo sirve para ser transmitida”. Dubois, Philippe, “Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”, en Dubois, Philippe, Video, Cine, Godard,
Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000.
[2] Audiovisual para no limitarme a los términos cine o video, y de esa forma abarcar todo el audiovisual tecnológico, es decir desde la pintura, la fotografía y el digital.
[3] El audiovisual documental tiene un axioma fundamental: el ordenamiento del registro con cámara (foto,video,digital).
[4] Bellour, Raymond; Capítulo “Autorretratos” en Entre-Imagens. Foto, Cinema, Papirus Editora, Campinas-SP, 1997.
[5] Bellour, R. (idem)
[6] Alexander Ilich. Carlosmagno Rodrigues.12´52. Bello Horizonte. 2008.
[7] Michelangelo Antonioni. Carlosmagno Rodrigues. VHS NTSC Belo Horizonte 1995.